Anne Haring studiert von 1980 bis 1986 an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf und ist dort Meisterschülerin des Bildhauers Karl Bobek. Seit dieser Zeit setzt sie sich eingehend mit der Thematik der figürlichen Plastik auseinander. In den Beziehungen Form und Körper, Körper und Umraum sieht Anne Haring verschiedene Aspekte im Umgang mit der Figur. Deren Rezeption kann sich demnach nicht in klassischer Weise auf die Figur allein beschränken.
Seit Beginn ihrer Darmstädter Zeit lässt sie die Frage nicht los, wie sie für die figürliche Plastik eine Formensprache entwickeln könne, die die unterschiedlichen Aspekte bei der Rezeption umfasst. Ausgangspunkt dabei ist das Portrait. "Während meines Stipendiumaufenthaltes in Paris, im Winter 1984/85, erarbeitete ich viele Plastiken, die die Senkrechte der dastehenden Figur thematisieren. Mit dem Umzug 1985 nach Darmstadt begann ich eine Werkgruppe mit Portraits, die ich mit den Pariser Arbeiten in der Installation Gruppe 17 zusammenführte." Allerdings stehen nicht die Abbildung von Körperbau und Gesichtszügen im Vordergrund: "Das Portrait mit seinen narrativen und unbedingten Wiedererkennungsmerkmalen hat mich nicht so sehr interessiert, sondern eher die Frage, wie sich die zu Portraitierenden mir körperlich im Raum zeigen." Mit dieser Frage verbindet sich die Gestaltung passender Sockel und Plinthen, die Haring seit dieser Zeit als Bestandteile der Portraits betrachtet und die sie bei den meisten ihrer Arbeiten zusammen mit den Plastiken selbst gestaltet.
Über den Galeristen Claus Netuschil in Darmstadt lernt Anne Haring 1992 Bildhauer aus dem früheren Ost-Berlin kennen, die sie nach Berlin einladen. Daraus entwickelt sich in den Jahren 1992 bis 1994 ein Arbeitsverhältnis mit dem Bildhauer Lutz Dölle, der sie in seinem Atelierhaus in der Uckermark in das Bronzegießen einführt – allerdings ohne dies durch genaue handwerkliche Vorgaben zu sehr einzuschränken. Folglich eignet sich Haring im Arbeitsprozess wesentliches Wissen und Können selbst an: "Für dieses klassische Wachsausschmelzverfahren habe ich Wachsmodelle hergestellt, in Formen gebettet, das Wachs ausgeschmolzen und die Form mit Bronze ausgegossen. Da ich keinen rein handwerklich orientierten 'Lehrmeister' in Lutz Dölle hatte, konnte ich im Arbeitsprozess mit dem Wachs die Körperformen und die Zu- und Abflusskanäle für den Guss selbst entwickeln." Gerade damit bringt Haring den handwerklichen Prozess mit der plastischen Form in Einklang; intendiertes Abbild und Prozess manifestieren sich beide in der Arbeit. Der Arbeitsprozess jedoch ist das bestimmende Moment, das Experimentelle, der Umgang mit dem Material und nicht die Vorstellung eines fertigen Werkes.
Die verwendeten Wachsmodelle sind hohl – dadurch, dass Silikonformen, die noch von früheren Arbeiten vorhanden sind, mit flüssigem Wachs nur ausgeschwenkt werden. Bei der Herstellung der Gussform wird dann nicht allein das Äußere der Modelle abgebildet, sondern auch deren Inneres als Kern, der dann in die Gussform eingelegt und darin fixiert wird. Ausgegossen wird dann nur der Spalt zwischen Gussform und Kern. Die so erhaltenen Hohlkörper stehen in einem grundlegenden Gegensatz zu Harings bisherigen Arbeiten aus Gips oder Beton, für die vorab ein Gerüst gebaut werden muss, das mit dem jeweiligen Material umkleidet wird, das heißt, die intendierte Form muss bereits in dem Gerüst bedacht werden und leitet somit den plastischen Prozess. "Ich war fasziniert von der Hohlform, da ich bisher immer im Vollvolumen gearbeitet hatte. Meine Formen waren jetzt Hohlformen, die ich halten konnte wie ich wollte und so ihrer Gegenständlichkeit im Raum gewahr wurde, da sie kein so großes Eigengewicht hatten. Und trotzdem waren sie enorm stabil."
Bis Ende der 1990er Jahre spielen bei Anne Harings figürlichen Plastiken sowohl narrative wie auch abstrakte Momente eine Rolle. Die Narration, die "Botschaft" ist jedoch ein sprachliches Moment, indem der Rezipient bzw. die Rezipientin aus der Figur etwas herausliest, ihr eine Bedeutung zuweist. Haring geht es aber wie eingangs erwähnt um das Verhältnis zwischen (menschlicher) Figur bzw. Körper und Umraum: "Die Narration, die Bedeutungsaufladung machte mir zusehends zu schaffen, da diese keine Momente der Anwesenheit der körperlichen Plastik im Raum sind."
Ein Verhältnis zwischen Figur und Raum kann sich jedoch nur dann einstellen, wenn die Figur klar und eindeutig abgegrenzt wird. Das Thema Begrenzung ist folglich für Haring ein ganz wesentlicher Aspekt und schlägt sich 1999 in den Tagebüchern nieder. Diese enthalten, täglich fortgeführt, nur mit geschlossenen Konturlinien (Bleistift) oder als klar konturierte Flächen (Aquarell) dargestellte Formen – ohne jede Schattierung und ohne jede Räumlichkeit. Diese Tagebuchzeichnungen werden dann mit der Zeit weiterentwickelt zur direkten Darstellung perzeptueller Wahrnehmungen der Umwelt – ohne Bedeutungszuweisung, ohne ikonografische Momente.
Im Jahr 2002 zieht Anne Haring nach Saarbrücken. Dort greift sie das Thema der verschiedenen Betrachtungsaspekte bei der figürlichen Plastik erneut auf und entwickelt dazu vier Serien – Figuren (F-Serie), Büsten (B-Serie), Hüllen (H-Serie), Wandöffnungen (W-Serie).
Die F-Serie, bis 2013 bestehend aus über 50 Klein- und Großplastiken, führt sie zu der Erkenntnis, dass die Menge der anatomischen Details einer menschlichen Figur zwar handwerklich bewältigbar ist, "es aber nicht meinem inneren Form- und Körperempfinden entspricht, ein Detail an das andere zu 'hängen'". Zudem gibt es kein objektives Kriterium, wie weit die anatomische Wiedergabe überhaupt geführt werden sollte. Das Hauptmotiv ist jedoch, die Aufmerksamkeit nicht zu sehr auf die Anatomie zu lenken: "Die korrekte Darstellung der Anatomie wäre dann das bestimmende Kriterium und nicht mein Anliegen, die Figur als ein Ganzes erfassen und abbilden zu können."
Mit der B-Serie und der H-Serie stellt Haring massive Plasiken und Hohlformen vergleichend gegenüber. "Alle klassischen figürlichen Plastiken, in Bronze gegossen, sind 'Oberflächenerzähler'. Aber sie sind in Wirklichkeit hohl und zudem sehr dünnwandig, bedingt durch die Eigenschaften der Bronze, die ab einer bestimmten Größe keinen Vollguss mehr zulässt." Erst das Öffnen der Oberfläche, realisiert in der H-Serie, offenbart die Täuschung.
Die W-Serie steht der F-Serie als Umkehrung dialektisch gegenüber, gewissermaßen als "negative Figur": "Die klassische lebensgroße Figur verweist nicht per se auf den Umraum, den sie notwendigerweise braucht, um auch ein Umlaufen zu ermöglichen. Also stellte ich die Frage, wie ich die Wechselbeziehung zwischen Figur und Raum zeigen kann. Daraus entstand die Idee, dass der Rezipient selbst zur Figur im Raum wird und sich so seiner selbst und seines Umraumes bewusst werden kann, nämlich dann, wenn ich ihn nicht nur anschauen lasse, sondern zum Durchschreiten von Wänden und Räumen veranlasse."
Mit dem Projekt Figur im halböffentlichen Raum von 2005 bis 2006 und Ein plastisches Triptychon von 2008 bis 2009 bezieht Anne Haring Betrachterinnen und Betrachter in die Frage nach der figürlichen Plastik mit ein: "Mit zwei Projekten zur figürlichen Plastik wandte ich mich an die Öffentlichkeit, die darin zum Rezipienten meiner Plastiken wurde, und zwar – im ersten Projekt – unvorbereitet an Orten des Alltags wie etwa Treppenhäuser in Fabrikgebäuden oder Kantinen, also an Orten, die im Gegensatz zu Galerien und Museen überhaupt keine Kunst erwarten lassen. Mich interessierte, wie hier die unvorbereiteten Rezipienten ihre Erfahrungen einordnen und beschreiben, ohne kunsthistorisch begleitende Texte. Im zweiten Projekt wollte ich allein den nicht absehbaren Verlauf eines Arbeitsprozesses in meinem Atelier zeigen, und zwar ausschließlich im Internet. Und, im Unterschied zu einer Ausstellung, wurde dann auch keine fertiggestellte Arbeit an einem bestimmten Ausstellungsort gezeigt."
Ab 2013 wechselt Anne Haring Arbeitsmaterialien und Techniken. Ziel ist es, die künstlerische Arbeit weitestgehend ohne externe Dienstleister, wie beispielsweise Gießereien, und ohne Hilfe anderer, wie etwa beim Bronzegießen in der Uckermark, auszuführen, um so möglichst über alle Arbeitsschritte hinweg selbst geschaffene Arbeiten zu erhalten. Über die künstlerischen Aspekte hinaus spielen dabei auch logistische Erfordernisse wie etwa Gewicht und Zerlegbarkeit großformatiger Arbeiten eine Rolle und natürlich die Finanzierbarkeit bis hin zu den Atelierkosten: "Im Materialwechsel von Gips und Bronze hin zu Papiermaschee, also Zellstoff, und weichen Materialien wie Kleiderstoffen, erfüllte sich mein Wunsch nach Unabhängigkeit. Alle lebensgroßen Plastiken in Zellstoff kann ich alleine im Atelier bewältigen. Sind sie durchgetrocknet, ist der Zellstoff hart, eine selbsttragende robuste Qualität, ein robuster Gegenstand im Raum. Auch sind plastische Formen in Stoff, ausgestopft und von Hand genäht, sehr gut autark zu erarbeiten."
Voraussetzung dafür ist die Emanzipation von der genauen Anatomie der menschlichen Figur als leitendem Kriterium. Die neuen Materialien und Techniken setzen der exakten Nachbildung bzw. Detaillierung Grenzen. So wird mit dem Materialwechsel auch der Arbeitsprozess selbst besser sichtbar, denn die verwendeten Materialien lassen kaum die Erwartung detailgenauer Abbildung aufkommen. Die Ergebnisse sind daher formorientiert, abstrakter.
Die seit 2013 entstehenden Arbeiten betitelt Anne Haring "chronologisch als eine mimetische Frage an die Plasik". "Damit hatte ich mich von der anschaubaren Anatomie als figürlichem Kanon der Plastik empanzipiert und beziehe mich auf die Qualitäten aller mimetischen Momente eines Arbeitsprozesses." Die Menge "aller mimetischen Momente" schließt dabei den Prozess der Nachahmung ebenso ein wie die künstlerische Intention und alle Probleme und Gedanken, die während der Arbeit auftreten. Damit geht Anne Haring über die nur rein visuelle Nachahmung der "anschaubaren Anatomie" weit hinaus. Und das Reflexive erhält mehr Raum.
Die bereits früher im Zusammenhang mit der F-Serie gestellte Frage nach dem Grad der Detaillierung und zur Abgrenzung – und damit verbunden auch die Frage nach der menschlichen Wahrnehmung – ist Thema eines Arbeitsstipendiums im Sommer 2018 im Künstlerhaus Schloss Wiepersdorf. Haring betrachtet die schiere Menge an Details der Umwelt als Überforderung, genauso wie die Körperdetails bei der Schaffung vollständiger und anatomisch korrekter figürlicher Plastiken. Die Konsequenz ist für sie, das Gesehene zu ordnen und zu reduzieren. "Für mich heißt das, in all dem Gewirr von Dingen und dem vielen Unbeschreibbaren Formen zu erkennen und diese zum Umraum abzugrenzen. Hierfür entwickelte ich eine Wandinstallation, eine Collage eines Motives aus meinem Atelier, Farbtöpfe auf einem Tisch. Wichtig war mir zu zeigen, dass ich immer dabei bin zu minimieren, zu ordnen zu entleeren. Heraus kam, dass ich nicht eine narrativ-detailfreudige Wahrnehmende bin, sondern Formen reduziere, mich auf die abgrenzbaren, erfassbaren Dinge der Welt beziehe. Da passen Erfassen, Erfühlen, Verstehen und Verarbeiten zusammen."
Während der Corona-Zeit von 2020 bis 2022 befasst sich Anne Haring mit den Möglichkeiten der Selbstabbildung. Genau dies führt bei ihr zu einer – speziell bildhauerischen – Frage: Ein Maler kann etwa mittels Spiegel oder Fotografien sein Gesicht oder seine Rückseite sehen und auf der Leinwand wiedergeben; eine Fotografin nimmt ihr Gesicht oder ihre Rückseite direkt mit der Kamera auf. Beide arbeiten allerdings im Zweidimensionalen: Jedes Bild für sich, selbst wenn mehrere angefertigt werden, ist die Sicht nur von einem Standpunkt aus und zeigt somit immer nur eine Seite des darzustellenden Menschen oder Objekts. Und diese Ansicht ist, auch wenn sie uns räumlich erscheint, immer nur zweidimensional. Somit entspricht das Bild, das man von dem gewählten Standpunkt aus hat, bereits der vollständigen malerischen oder fotografischen Darstellung. Im plastischen Arbeitsprozess wird eine Figur von verschiedenen räumlichen Standorten aus sowohl visuell als auch haptisch durch Abtasten und Fühlen räumlich erlebt und dann direkt in eine dreidimensionale Abbildung umgesetzt. Dies ist allerdings nicht möglich, wenn es sich um ein Selbstportrait handelt. Ein anderer Weg, nämlich in Form einer Selbstverpackung (Einnähen, Ummanteln, Abformen etwa in Gips), ist nicht möglich, da der Bewegungsspielraum dabei durch das Material mehr und mehr eingeschränkt, der ganze Prozess schließlich unmöglich wird und die Arbeit daher zwangsläufig unvollständig bleibt. "Da ich mich als Bildhauerin nicht selbst abbilden kann, dagegen aber die sicht- und fühlbare Welt vor mir plastisch abbilden kann, bin ich – obwohl ich weiß, dass ich Teil dieser Welt bin – bildhauerisch nicht Teil dieser Welt." Anne Haring nennt dies mimetisches Dilemma.
Technische Hilfsmittel wie etwa 3D-Druck scheiden für sie wegen ihrer grundsätzlichen Bestrebung, weitgehende handwerkliche Autonomie beizubehalten, aus. Die Möglichkeit, mit Fotografien des eigenen Körpers zu arbeiten, kommt nicht in Frage, da hierbei der Umweg über die Zweidimensionalität gegangen würde, was als Bruch in der plastischen, bildhauerischen Arbeit anzusehen wäre. Abformungen von Teilen des eigenen Körpers mittels Wachs oder Gips erfüllen ebenfalls nicht Harings Anforderungen, da sie lediglich einzelne Bereiche des Körpers erfassten, also ein unvollständiges Bild ergäben. – Die Selbstabbildung, die Darstellung des eigenen Körpergefühls, des Bewusstseins zu existieren, des Ich, scheitert.
Den Ausweg aus dem mimetischen Dilemma sieht Anne Haring ebenfalls in der Befreiung von der Anatomie. Ihre neueren Arbeiten zeigen Körper, die auf den ersten Blick beliebig erscheinen und an Organe erinnern, dann aber doch menschliche Figuren oder Teile von menschlichen Figuren erkennen lassen oder existenzielle Aspekte thematisieren.
"Ich verschiebe die Gewichtung der zu erwartenden mimetischen Qualität einer figürlichen Plastik hin zum Körper im Raum. Wichtig ist dabei, dass die plastischen räumlichen Maße dem des Rezipienten zugänglich sind, also erlebbar sind. Das heißt körperlich ähnlich groß, so dass das Gefühl eines Gegenübers viel mehr über die Körperpräsenz der Plastik, als über ihre mögliche Lesbarkeit spürbar ist."
Nach wie vor führt Haring den Gedanken an die unterschiedlichen Aspekte der figürlichen Plastik fort, so wie sie ihn ursprünglich in den vier Serien erfasst hat, ohne sich jedoch den Erwartungen an eine anatomisch korrekte Darstellung zu unterwerfen: "In meiner bis heute erarbeiten Position zur figürlichen Plastik existieren immer noch die Qualitätsunterscheidungen der figürlichen Plastik, wie erstens selbst Figur, selbst Körper zu sein, zweitens meine Abgrenzung im Raum, und drittens Hülle zu sein, eine Oberfläche zu zeigen und das Innere als nicht beschreibbar zu verstehen." Beispielhaft dafür sind die Arbeiten mimesis 15–15, mimesis 22–6/4 und mimesis 22–7/2 (verlassene Hüllen).
Insbesondere im Zusammenhang mit der Thematik der Selbstabbildung wird die Prozessorientierung nun zum wesentlichen Merkmal in Harings Arbeit. Bereits beim Bronzegießen in der Uckermark war der Arbeitsablauf das bestimmende Moment, nicht das intendierte fertige Werk. "So entwickelte sich der Gedanke an das Abbild zur Position des Abbildens, also der Tätigkeit, in der ich den Arbeitsprozess und seine und meine Widerständigkeit als Wesen der Formentwicklung der figürlichen Plastik verstehe. Meine Tätigkeit ist eine zeitlich, räumlich, taktile Tätigkeit, die meine Präsenz im Raum in der Widerständigkeit der Materialien und den Widrigkeiten des Arbeitsprozesses aufnimmt und meine Existenz bezeugt."
"Im Prinzip stehe ich als Bildhauerin vor der besonderen Herausforderung, mit physikalischen Gegegebenheiten und technischen Notwendigkeiten umgehen zu müssen, gerade bei Arbeiten in menschlicher Größenordnung. Gleichzeitig trage ich ein rein bildnerisches Interesse in mir, das ich umsetzten will. – Die klassische Bildhauerei erzählt nichts von den zwangsläufigen technischen Spuren des Arbeitsprozesses, sondern konzentriert sich allein auf das bildnerische, ikonografische Anliegen. Mein Bestreben war zusehends, Technik und Arbeitsvorgang mit dem künstlerischen Antrieb zusammenzuführen. Ich kann nur das abbilden, was ich vollständig mit meinen mir individuell gegebenen Möglichkeiten begreifen und umsetzten kann – sonst bräuchte ich aufwendige technische Hilfsmittel oder einen externen Dienstleister. Ich bewege mich zwischen meiner individuellen Begrenztheit einerseits und meinem individuellen Potential andererseits."
Die Auseinandersetzung mit der figürlichen Plastik zieht sich von der Akademiezeit bis heute durch die Arbeit der Künstlerin. Es geht immer wieder um Kriterien für die Abbildhaftigkeit, um die Beziehungen zwischen Figur und Raum und Betrachter bzw. Betrachterin und um Bedeutungen und Rezipierbarkeit. Und um das in allem liegende Kommunikationspotential. Damit zeigt Anne Haring mit ihrem gesamten Werk den großen Facettenreichtum der figürlichen Plastik auf und befreit diese damit aus ihrer Reduktion auf anatomische Abbildung und zu vermittelnde, lesbare Botschaften.
Klaus R. Ecke
Anm.: Die Zitate Anne Harings entstammen Ateliergesprächen mit dem Autor in den Jahren 2023/2024.
Redaktion: Petra Wilhelmy
Alle Abbildungen: VG Bild-Kunst, Bonn
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