Der Designer als Kaufhausflaneur
Die Auseinandersetzung mit dem Funktionalismus Eines der immer wiederkehrenden Themen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist in der Theorie der Architektur und des Design in Deutschland die Auseinandersetzung mit dem Funktionalismus, oder richtiger gesagt mit dem Neo-Funktionalismus. Dieser Begriff ist durch die stetige Anpassung an verschiedenste Wünsche inzwischen nur noch ein Ableger des historischen Funktionalismus der zwanziger Jahre. Andreas Brandolini absolviert seine Ausbildung zum Architekten zwischen 1973 und 1979 an der Technischen Universität Berlin, die in den sechziger Jahren eine der Hochburgen für die funktionalistische Lehre war. Was Brandolini von vielen seiner Studienkollegen unterscheidet, ist seine baldige Reaktion gegen die Verbreitung dieser dort vermittelten abstrakten und pseudo-wissenschaftlichen Tendenz.
Nach einer zweijährigen Praxis im Designstudio von Nick Roericht in Ulm kehrt er nach Berlin zurück und beginnt, neben seiner freiberuflichen Arbeit, am Lehrstuhl von Nick Roericht an der HdK seine Lehrtätigkeit. Nick Roericht lässt ihm in der Lehre sehr viel Freiheit. Mit kritischen und klugen Überlegungen zum Thema Funktionalismus entwickelt sich Brandolini bald zu einem der schärfsten Kritiker dieser späten aber weit verbreiteten ästhetischen Tendenz.
Im Bereich des deutschen Design ist Brandolini einer der ersten, der sich vehement und sarkastisch gegen das Diktat des Funktionalismus äußert. Dies wird nicht nur in den Arbeiten seiner neu gegründeten Gruppe Bellefast (1982) deutlich. Wichtiger ist, dass er mit seinen Gedanken, die er in die Lehre einbringt, eine der ersten Keimzellen für einen Neuanfang in der Konzeption des Design in der Bundesrepublik begründet. Brandolini passt sich flexibel an die gestellten Aufgaben an mit einer Formel aus abstrakten und gleichzeitig organischen Tendenzen, die faszinieren und gleichzeitig auch ironisch sein können (documenta 8 Kassel). Unbekümmert und frei wandert er in verschiedenen Welten der Ausdrucksformen, die je nach der Notwendigkeit und der Botschaft eingesetzt werden, die er durch seine Werke vermitteln möchte. Diese Haltung möchte ich eine anti-dogmatische nennen. Sie zeugt von Reife in der Auseinandersetzung mit dem Funktionalismus, dessen Lehre "di per se" streng geregelt ist und genau normierte Abläufe verfolgt. 1996 habe ich über Brandolini geschrieben "er ist und bleibt im positiven Sinn ein "Anarcho-rationalist ".
Plädoyer für ein Design der Einfachheit Das große Verdienst von Brandolini ist, dass durch seine Lehre, frühe Schriften und Produkte sich ein ganz anderes Verständnis von Design entwickelt. Ein Verständnis, das nicht den gewohnten professionellen Normen entspricht, aber viel Innovation für ein Design beinhaltet, welches auch dem Konsumenten durch eine ihm verständlichere Logik näher kommt. Die Tatsache, dass Brandolini 1984, zusammen mit Jasper Morrison, die Aufmerksamkeit auf die Benutzung von halbfertigen Materialien für das Bauen und das Design aus den Baumärkten richtet und sogar fertige Produkte in die Entwürfe zu integrieren versucht, ist ein Hinweis auf die von ihnen empfundene notwendige Integration von Basismaterialien der Industrieproduktion für ein "einfaches" Design (Das "Kaufhaus des Ostens" und "Berliner Zimmer", Seminare, welche Brandolini mit Joachim Stanitzek und Jasper Morrison an der HdK Berlin geleitet haben.) Die vordergründige Einfachheit von Brandolinis Arbeiten unterscheidet sich von der Einfachheit der Anderen: Während Morrison auf die Bedeutungslosigkeit der Form setzt, sind die Formen von Brandolini in ihrer Einfachheit ausnahmslos in Verbindung mit Besonderheiten konzipiert, die eine mehrdeutige Sprache als Ausdruck verlangen. Ein einfaches Beispiel: Aus Sperrholzplatten geschnittene und verleimte Teile werden so miteinander verbunden, dass daraus ein multifunktionales Objekt entsteht, dessen Name sich aus der Beschreibung der Funktionen ergibt (Büchertreppe).
Ein komplexeres Beispiel für Einfachheit ist zu sehen in einem Environment, bei welchem in der Mitte eines Teppichs eine Feuerstelle symbolisiert wird. Über dem Teppich befindet sich ein Tisch in Form einer Bratwurst („deutsches Wohnzimmer“, für documenta 8, Kassel konzipiert und heute im Museum für Konkrete Kunst Ingolstadt zu sehen). Hier wird die Assoziation Deutschland-Feuer-Bratwurst deutlich, die Formen der Gegenstände sind klar und einfach zu erkennen. Im Gesamtbild finden wir archaische Elemente (Feuerstelle), kombiniert mit denen des elektronischen Zeitalters (Fernseher und elektronische Medienkonsole). Ein weiteres Element dieses Environments sind die ledernen Satteltaschen an dem Medienmöbel, ein Zitat aus seinem Projekt "Pony – Express". Hier treffen Objekte aus verschiedenen, weit auseinander liegenden Epochen aufeinander: die lederne, handwerklich hergestellte Satteltasche und der Fernsehapparat aus dem digitalen Zeitalter. Brandolini macht hier den Übergang von der Moderne zur Nachmoderne deutlich. Das Ganze ist ein vielfältiges, erzählendes und ästhetisch raffiniertes Bild, vielschichtig, aber auch kritisch und ironisch in seinen Aussagen. Die Ikonographie ist für jeden Betrachter dieses "Neuen Deutschen Design" verständlich.
Der Höhepunkt der gewollten Einfachheit im Design, ein Leitmotiv im Werk von Brandolini, kommt besonders in einer Arbeit zum Ausdruck: ein Versammlungssaal, bestehend aus einem riesigen Tisch aus furnierten Holzplatten mit verchromten Beinen aus der Serie eines großen Büromöbelherstellers. Rundum stehen zweiundvierzig blau gepolsterte und in Naturholz ausgeführte Armlehnstühle (Sitzungssaal der SPD-Fraktion im Saarländischen Landtag). An den Wänden befinden sich Portraits beliebiger saarländischer Menschen – genau so viele wie Abgeordnete um den Tisch sitzen: Die Auftraggeber (das Volk) schauen den Auftragnehmern (den Politikern) bei der Arbeit über die Schulter! Ein zurückhaltender Raum, charakterisiert durch extrem sparsame Formgebung, der aber trotz minimaler Intervention eine warme und klar geordnete Atmosphäre ausstrahlt.
"Intervento minimo" für Stadt und Land. Ein weiterer Aspekt im Werk von Brandolini ist das Empfinden für minimale Interventionen. Dies möchte ich an zwei Beispielen erörtern. Auf dem Land, in einem kleinen Dorf in Lothringen (Raucourt, 210 Einwohner), wurde Brandolini von der Délégation aux Arts Plastiques in Metz beauftragt, eine künstlerische Intervention für das Dorf zu entwerfen. Was verstand man unter künstlerischer Gestaltung für ein Dorf? Nach längeren Verhandlungen mit dem Bürgermeister und Mitgliedern des Gemeinderates wurde ein Programm definiert, das nicht unbedingt mit Kunst in Verbindung zu setzen ist: Kegelbahn, Pétanque, Kinderspielplatz, ein kleines Fußballfeld, Sitzplatz für die Älteren etc. Es konnte also nur um Kunst mit zusätzlichen sozialen Funktionen gehen. Brandolini versteht darunter eine Kunst im Sinne von Beuys sozialer Plastik. Die Subvention des Kunstministeriums wurde so vertretbar. Dann stand der einfache Entwurf, war aber nicht zu finanzieren. Da beschloss die Gemeinde, viele Teile in Eigenleistung zu realisieren, also mit tatkräftiger Beteiligung der Bevölkerung. Mit einem einfachen Bau als Ort für die Kegelbahn, einer Pétanquefläche in "terre battue", umrahmt von Eisenbahnschwellen aus Holz, ein paar Bänken und einer Wiese als Spielfläche für Kinder, war das Programm realisiert. Bei dieser Arbeit hat Lucius Burckhardts "intervento minimo" Brandolini, der Burckhardt gut kannte, inspiriert. Er hat alles auf das absolut Notwendige reduziert, kostensparend gearbeitet durch Verwendung von wieder verwerteten Materialen und durch die Beteiligung der Bürger finanzierbar gemacht.
In der Großstadt Wien, an einem stark befahrenen Kreisverkehr, gewann Brandolini einen Wettbewerb für eine Platzgestaltung (Gaußplatz). Der Platz liegt mitten in einem preiswerten Wohngebiet, wo sozialschwächere In- und Ausländer wohnen. Der Ort ist ein Sammelbecken für Kinder und Jugendliche; rund um den Platz gibt es Gaststätten und Läden. Hier fand vor dem Wettbewerb ein Pilotprojekt der Stadt Wien mit Bürgerbeteiligung statt. Brandolini lässt den schwierigen Kreisel bestehen, schwierig weil er in der Mitte von zwei Straßenbahnlinien durchquert wird. Über die Mitte des Kreisels setzt er einen ornamentlosen Stahlring auf vier Stützen, der von Weitem das Zentrum des Kreisverkehr signalisiert. Auf einer Seite flankiert er den Kreisel mit einer langgestreckten Pergola, die seitlich eine Grünwand zum Kreisel bildet und auch als Trennung von Verkehr und Ruheflächen gedacht ist. Das Prinzip der Trennwand basiert auf einen Rhythmus zwischen geschlossenen und offenen Teilen, die den Fußgängern vom Bürgersteig aus den Zugang zum Park leicht möglich machen. Hier sind Nischen angeordnet, die das Spielen von Ruhezonen trennen. Was überrascht, ist die einfache Konstruktion des Ganzen, das aus nur zwei Materialien realisiert wurde: Stahl und Natursteinmauer. Dazu das Grün der Kletterpflanzen und das Holz der Platzmöblierung, die gezielt eingesetzt wurden. Hier besteht die Minimalisierung im Verzicht auf Effekte durch Gestaltung. Brandolini benützt wenige einfache Standardelemente, die aus dem Baumarkt kommen könnten. Er sagt dazu, dass diese tatsächlich in diesem Kontext entworfen worden sind, mit "grober Eleganz" (Aussage eines Journalisten). In einem anderen Maßstab verfolgt er das Prinzip des "intervento minimo" und erreicht durch Zurückhaltung und Einfachheit in der Gestaltung ein Resultat, das die Bewohner gerne annehmen und nutzen.
Zwischen Regionalismus und Globalisierung Die Tatsache, dass Brandolini sich mit Regionalismus beschäftigt, könnte widersprüchlich erscheinen, da das Regionale, als Gegensatz zum Funktionalismus betrachtet wird, der das Globale im Auge hat. Es zeigt, wie stark er sich von der Funktionalismusdebatte gelöst hat, und wie er ihn mit aktuellen Themen in seine Entwurfsmethode integrieren kann. Er kannte sicher die Thesen von Paul Ricoeur und Kenneth Frampton zum "kritischen Regionalismus". Diese sagt aus, dass eine hybride Weltkultur dann entsteht, wenn eine Befruchtung zwischen bodenständigen Kulturen und Weltzivilisationen stattfindet, also zwischen Tradition und Innovation. Ganz in diesem Sinne entwirft er Inneneinrichtungen, die regionale Aspekte aufnehmen (Schullandheim Gersheim). Es entstehen Tische, Stühle, Wandschränke, Etagenbetten, Hocker, Vitrinen und Garderoben, sogar Türen und Wandverkleidungen in rotkernigem Buchenholz, ein Material aus der Region und bearbeitet von Schreinermeistern aus der gleichen Region. Alles wurde nach ökologischen Produktionskriterien realisiert (keine oder kleine Transportwege, natürliche Behandlung des Materials usw.). Die Intention war es, lokale ländliche Traditionen zum Ausgangspunkt des Entwurfs zu machen. Erinnert werden soll an die Entvölkerung und Neubesiedlung nach dem 30-jährigen Krieg, als die Saarpfalz mit Menschen aus dem Alpenraum neu besiedelt wurde. Die Wahl der Gestaltungsart ist historisch fundiert und aktuell durch den ökologischen Ansatz. Brandolini trifft den Geschmack einer breiten Bevölkerungsschicht und gleichzeitig ist aus professioneller Sicht das Design gelungen. Wieder kommt hier eine Anzahl von vielschichtigen Aspekten zur Geltung, was das Projekt bereichert und ihm Bedeutung gibt. Die Auseinandersetzung mit dem Regionalismus, nach einer ersten Phase des Radikal- und des Avantgardedesign, hat ihn zu einer Mäßigung in der Produktsprache gebracht, ohne dass sein Drang nach Einfachheit verloren ging. Er selbst hat sich in seiner reifen Phase seines Werks gefunden und bringt diese Vollkommenheit jetzt zum Ausdruck.
Die Erfahrungen als Artdirektor des Centre International d‘Art Verrier in Meisenthal Die Artdirektion für das CIAV in Meisenthal (einem Projekt, welches wir mit französischen Kollegen gemeinsam aufgebaut haben) fällt in einen Augenblick von Brandolinis kultureller Entwicklung, in dem er die Bedeutung der historischen Aneignung eines Ortes konkret wahrnehmen konnte. Meisenthal ist ein Ort, der die Geschichte des Glases der Art-Nouveau- Schule von Nancy geprägt hat und noch heute durch den Besitz vieler großartiger Objekte in seinem Museum, große Bedeutung für die Kunstgeschichte zu Beginn des 20. Jahrhunderts hat.
Brandolini erlebte in Person das Erwachen dieses kulturell stark von der Geschichte geprägten Ortes, konnte seinen Beitrag dazu leisten und erlebte persönlich, wie Aspekte des Regionalismus noch heute durch die Tradition des Ortes zum lebendigen Material werden können. Er griff unter anderem auf ein Lager mit hunderten Holzformen aus der früheren Produktion der Firma Burgun, Schverer & Cie zurück, ließ sie katalogisieren und restaurieren, so dass diese für die Produktion wieder einsetzbar wurden. Sie dienten als Ausgangsbasis für die Herstellung neuer Glasobjekte. Die Künstler und Designer veränderten die alten historisierenden Holzformen für die Entwicklung neuer Objekte. Diese Besonderheit, die Brandolini in seine eigene Produktion für die Kollektion der CIAV einführte und sie auch den Studierenden in seinen Kursen vermittelte, bildet die Basis der Formsprache seiner Meisenthaler Objekte.
Seine für Kleinserien realisierten Objekte für den CIAV entstehen aus dem Geist der Variabilität des Gleichen in Form und Farbe. Als Standard für das Kunsthandwerk, wenn man diesen Widerspruch annimmt, der die Tätigkeit des Handwerks mit der Industrie-Form des Design verbindet. So entsteht bei Brandolini die Tendenz aus einer Form, wenn möglich, eine Serie unterschiedlicher Objekte zu entwickeln. Dies gilt sowohl für seine eigenen Objekte für die Kollektion des CIAV als auch für manche seiner Mitstreiter, vor allem aber für die von ihm organisierten, oder geleiteten Workshops mit Studenten.
Für ein ideologisch befreites Radikaldesign Andreas Brandolini ist und bleibt ein Mitstreiter für ein "anderes" Design, welches nicht leicht in die traditionellen Kategorien der Profession zu integrieren ist. In seiner Lehre sowie in seiner täglichen Entwurfsarbeit geht er meist von Lösungen aus, die dem traditionellen Industriedesign entgegen gesetzt sind. Sehr früh sagte er dem "sauberen", "ergonomischen" und "funktionsgerechten" Design den Kampf an (Eins, zwei, drei Eierbecher, HfbK Berlin, 1982). Seine Zitate in seinen Schriften machen deutlich, an was er sich orientiert und wovon er sich beeinflussen lässt.
Da kommen Paul Virilio, Max Reinhardt, Blixa Bargeld, László Moholy-Nagy, William S. Burroughs, Roland Barthes oder Brian Eno vor (Ins Volle geplappert, 1984). Seine Kultur, die er sich nach seiner Ausbildung zum Architekten angeeignet hat, wurde durch seine Nähe zur damaligen Berliner Underground Bewegung der siebziger Jahre, den sogenannten wilden Jahren, geprägt. Diese Kunst- und Musikszene brachte Maler, Musiker, Modemacher, Schriftsteller und einige wenige Designer zusammen. Diese Begegnungen öffneten ihm den Horizont und machten ihm deutlich, welche Bedeutung der Transversalität im Denken und im Entwerfen zukommt. "Aus den Freizeit-Feierabend- und Unterhaltungsrebellen sind Professionals geworden" (aus: Die Berliner Designszene hat viele Gesichter 1989). "Es gibt nichts Neues zu entwerfen; ohne Stift und Zeichenbrett wird nur das verwendet, was die Industrie sowieso ausstößt. Gefördert wird nicht der Schweiß des Fleißigen, sondern das Schlitzohr, oder gar Genie eines Kaufhaus-Flaneurs, der mit der Erkenntnis, dass die Faulheit oft Mutter praktischer Erfindungen ist, mit Bedacht das eine oder andere Objekt aus dem reichhaltigen Angebot unserer Verkaufsplätze auswählt. Sei es, weil es ihn durch seine Hässlichkeit in eine kreative Unruhe versetzt, sei es, weil es ihn durch seine Eleganz verzaubert, oder auch nur weil es billig ist." ("Das Kaufhaus der Ostens" 1984). Diese Zitate machen deutlich, welche radikale Zensur Brandolini für das Design suchte und heute noch als vernünftig für ein "anderes Design" ansieht. In diesem Sinne hat er immer das heute von der Profession so geschätzte Marketing in Frage gestellt. Er stellt mit Recht fest, dass das Industrie Design von einer experimentierfreudigen Profession degeneriert ist hin zu einem von Produkttechniken und Marketingstrategien dominierten Handwerk. Er macht deutlich, dass beim Design nicht die Herstellbarkeit oder die Vermarktung im Vordergrund zu stehen haben, sondern das "auf die Spitze treiben eines Gedankens". Er hat recht, denn erst das bringt Innovation. Man sagt uns kontinuierlich, dass Design primär den Markt braucht. Brandolini macht uns deutlich, dass im Vorfeld für die Entwicklung von Design das Experiment steht, aus dem ein interessantes und gutes Serienprodukt für den Markt erst entstehen kann. Das Positive an der Radikalität Brandolinis sehe ich darin, dass er versucht, die Normalität des Gewöhnlichen zur Schau zu stellen. Er behauptet von sich, er habe nur die vermeintlich unscheinbaren Dinge etwas verändert (Wörterbuch, Kamingespräche, 1995). Hier schließt sich der Kreis, der den Weg von Brandolini im Design verfolgt, der von der Funktionalismuskritik über ein eigenes, ideologisch befreites Radikaldesign, zum alltäglichen, "einfachen" aber qualifizierten Design führt. An diesem Designprozess arbeitet er immer noch weiter, denn er hat seine Kritik an der Profession und der Gesellschaft seit Beginn der siebziger Jahre bis heute nicht aufgegeben. Brandolinis Weg, über etwa 45 Jahre hinweg, ist kulturell bereichernd, beruhigend und aufschlussreich in einer Zeit, in welcher Design prinzipiell vom Absatz auf den Märkten bestimmt wird.
François Burkhardt
Gastdozent, Vorträge, Workshops, Diplomprüfer:
TU Graz, HBK Hamburg, Royal College London, Architectural Association London, Universität Sao Paolo, Insituto di Disegno Milano, Gesamthochschule Kassel, Bauhaus Universität Weimar, UdK Berlin, École des Beaux Arts de Brest, École Nationale Supérieure des Beaux Arts de Nancy, École des Beaux Arts Reims
Brandolini Büro für Gestaltung
Mitarbeiter in Saarbrücken:
Gudrun Albrecht, Axel Bollinger, Dieter Boppert, Christoph Bühler, Carsten Feil, Jörg Gimmler, Klaus Hackl, Sebastian Hien, Hannes Käfer, Tom Karg, Bernd Kleebeck, Josef Klein, Martin Menzner, Stefan Sauer, Frank Schilling, Julia Schmidt, Viki Schwenk, Thoma Sittler, Jan Theissen, Sabine Wilhelm
Mitarbeiter in Berlin:
Werner Aisslinger, Karin Schmidt-Ruhland, Jörg Hundertpfund, Jasemin Selmanagic, Christof Walther, Alexander Zielinski
Mitarbeiter in Wien:
Hilmar Bauer, Bernhard Radke
Herausgeber
Fernsehfilme
Redaktion: Ursula Kallenborn, Claudia Maas
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