Katholische Pfarrkirche St. Pius
Sigebertstraße 4, Saarbrücken, St. Arnual
Annähernd fünfzig Jahre beherrscht der schlanke Kirchturm von St. Pius das Saartal am Eingang zur Stadt. Er erhebt sich hoch oben über St. Arnual und hält Zwiesprache mit dem barocken Turm der Stiftskirche unten am Fluss, nachdem die katholische Pfarrgemeinde St. Pius ihre Kirche auf der Bruchkante des Wackenberges errichtet hatte.
Bereits in den 1920er Jahren bestand die Idee, dort eine eigene Pfarrei mit Kirche zu errichten, doch erst nach dem Zweiten Weltkrieg ließ sie sich konkretisieren. 1949 wurde in der Mutterkirche Christ-König ein Kirchenbauverein gegründet, ein Baugelände gekauft. Nachdem 1951 die Salesianer Don Boscos nach Saarbrücken gekommen waren und 1954 auf dem Wackenberg das Don-Bosco-Heim eingeweiht hatten, fand man in ihnen auch die personale Lösung zur Errichtung der Pfarrei. Seit 1955 Pfarrvikarie, wurde sie am 1. Januar 1961 zur Pfarrei erhoben und noch im selben Jahr der Grundstein zum Kirchenbau gelegt. Im Dezember 1963 war Kirchweihe. Damals musste die noch junge Gemeinde in einem sozial schwierigen Umfeld erst zusammenwachsen und sah ihre größte Aufgabe in der Jugendarbeit. Deshalb wurde gleichzeitig mit der Kirche auch das Gemeindezentrum errichtet, bestehend aus Kindergarten und -hort, aus Jugendräumen und Pfarrsaal sowie einem Schwesternheim.
Mit dem Bau beauftragte die Gemeinde St. Pius die Architekten Albert Dietz und Bernhard Grothe. Sie hatten wenige Jahre zuvor, in einem ähnlich schwierigen Umfeld, St. Mauritius erbaut, eine Kirche, die in ihren gestalterischen Mitteln große Ähnlichkeiten aufweist. Sie planten auch das den Kirchenvorplatz begrenzende Pfarrzentrum, ein Architekturensemble aus verklinkerten Flachdachbauten, das sich in die anschließende Wohnbebauung einbindet und sich damit als jedermann zugängiger Teil des Stadtrandviertels ausweist, während sich die Kirche als monumentaler Betonbau davon absetzt.
Die Grunddisposition der Kirche entsprach den damaligen Vorstellungen: In den ersten Nachkriegsjahrzehnten bevorzugte man noch den traditionellen gerichteten Kirchenraum, bei dem der Gläubige vom Eingang bis zum Altar den Gottesdienstraum durchschreitet. Mit der darin liegenden Wegform ließ sich der Weg zu Gott symbolisieren. Bestrebungen, einen Zentralraum zu schaffen, wurden nur sehr zögerlich aufgenommen, obwohl für viele, vor allem jüngere Architekten, die zentral orientierte Kirche zum Hauptthema wurde. Die Kölner Diözese verurteilte ihn 1954 noch aufs Schärfste: "Der Zentralraum mit dem Altar in der Mitte erweist sich für den katholischen Kult als nicht geeignet. Er bringt die dem katholischen Kult eigentümliche Richtung des Opfers auf Gott nicht genügend zum Ausdruck." (Kahle, 1990, S. 235, Anm. 214) Das Bistum Trier war offenbar weniger dogmatisch, denn Gottfried Böhm konnte schon 1953 den Zentralbau St. Albert auf dem Saarbrücker Rodenhof bauen. Auch St. Josef in Merzig, 1959 von dem Schweizer Architekten Hermann Baur errichtet, ist ein Zentralbau; ebenso die Pfarrkirche St. Fronleichnam in Homburg, die 1964 eingeweiht wurde. Herbert Lück plante sie auf kreisförmigem Grundriss. Auch späteren Kirchen der Architektengemeinschaft Dietz & Grothe liegen vielfältigere Grundrissformen zu Grunde. Die leider abgerissene Kirche in Wellesweiler beispielsweise erhob sich auf einem Sechseck, St. Augustinus auf dem Saarbrücker Eschberg steht auf einem frei gekurvten Grundriss.
Die Gemeinde St. Pius dagegen hielt sich an die Tradition und errichtete sich eine Wegkirche auf rechteckigem Grundriss, verzichtete dabei auf jegliche Einbauten, um die enge Sichtbeziehung zwischen Gemeinde und Altarbereich nicht zu stören. Auch damit beachteten sie das Kölner Diözesanrecht von 1954: "Priester und Gemeinde sind heute bestrebt, bei der heiligen Liturgie miteinander in enger, wechselseitiger Beziehung zu stehen. Das ist für die Form der Kirche und die Stellung des Altars von maßgebender Bedeutung. Deshalb soll alles vermieden werden, was die Trennung von Gemeinde und Altar verstärkt, zum Beispiel weite Entfernung des Altars von der Gemeinde, übertriebene Hochlegung des Chores und seine seitliche Einschnürung. – Die notwendige Hervorhebung mag der Altarraum durch eine geziemende Breite, eine ausreichende Belichtung und dadurch erhalten, dass man auch hinter dem Altar freigebig Raum lässt." (Biedrzynski, 1958, S. 47)
"Dieses neue Gotteshaus will nicht einem Sensations- und Geltungsdrang Rechnung tragen, sondern den Gläubigen als Opfer- und Andachtsraum dienen. Infolgedessen ist die äußere und innere Gestaltung betont sachlich und einfach gehalten. Ihr besonderer Akzent liegt auf dem freistehenden Glockenturm und den kassettenartig vertieften Gussglasfenstern." (St. Pius Saarbrücken, 1964, S. 5) Eindeutiger noch formulierte Albert Dietz seine Bauvorstellung für die nach gleichen Prinzipien wenige Jahre früher entstandene Kirche St. Mauritius: "Die wesentliche Aufgabe ist nicht zu lösen mit Ordnungsschemata, aus dem Zweck oder Einzelheiten der Liturgie entwickelt. Die wesentliche Aufgabe ist geblieben: Die Schaffung des Raumes. Persönliche, seelsorgerische und liturgische Vorstellungen des derzeitigen Pfarrers, die augenblickliche soziale Situation und geistige Struktur der Gemeinde, individuelle architektonische und künstlerische Einfälle sind mitbestimmend, aber nicht entscheidend.
Die kultischen Erfordernisse müssen erfüllt werden. Außerdem muss der Raum … eindeutig seine Bestimmung zeigen. Er muss dem bedrängten Menschen sagen, dass er hier irgendwo ganz anders ist, er muss den Geist und die Seele freimachen und bereit zur Mitwirkung, zur Andacht, zur Meditation." (Albert Dietz: Vom Bau. In: Sankt Mauritius, o. J., o. S.)
St. Pius kommt damit aber auch einer allgemeinen Tendenz des Kirchenbaus der 1960er Jahre entgegen, in der die Entwicklung zu einer schlichten Formensprache deutlich zu spüren ist, die bei aller Reduzierung dennoch einen Kirchenraum schaffen konnte, der Festraum, Opferraum und Haus Gottes bleibt, jedoch in seiner formalen Eindeutigkeit die Besucher ohne Sentimentalität einstimmt und hält.
Alle Bauten des Kirchenensembles zeichnet eine klare Linienführung, strenge Geometrie und einfache Bauweise aus. Durch konisch vorspringende Planken wirkt der frei neben dem Kirchenchor stehende, 36 m hohe Betonturm besonders plastisch. Zweiseitig völlig geschlossen, variieren auf den beiden anderen Seiten die Formen der Schallöffnungen für das Glockenspiel. Den schmucklosen Kirchenkubus schließt eine leicht wellenförmig verlaufende Dachtraufe ab. Er scheint völlig fensterlos. Tatsächlich prägt die Seitenwände der Wechsel von geschlossenen Vorsprüngen und tiefen sich konisch verengende Nischen. Hier werden die Kirchenfenster als schmales haushohes Band aus Betongussglassteinen sichtbar. In ihrer Materialität unterscheiden sie sich kaum von den Sichtbetonwänden. Nur ab und zu blitzt in ihnen ein Farbfleck auf, denn ihre strahlende Farbigkeit dringt nicht nach außen. Der Südseite vorgelagert ist ein niedriger Anbau mit Werktagskapelle und Sakristei, der sich auf einen schmalen Innenhof öffnet.
Der geostete Kirchenbau auf rechteckigem Grundriss ist 36,25 m lang, 22,5 m breit und 11,25 m hoch. Das breite vierteilige Eingangstor aus Kupfer schmücken, locker auf der Fläche verstreut, zarte Reliefs mit liturgischen Motiven: Neben der Papsttiara steht der segnende Christus als Hirte über einer Schafherde und eine Darstellung der wundersamen Brotvermehrung – zwei Fische und ein Korb mit Broten – bildet den Schlussakkord.
Der Besucher betritt einen kleinen niedrigen Vorraum, eine Glastür gibt den Blick frei in den Kirchenraum und den durch ein 18,25 m breites und 9,00 m tiefes Podest herausgehobenen Chorraum an seinem Ende. Drinnen umgibt ihn zunächst noch eine diffuse Dunkelheit, die sich sehr bald lichtet. Er erkennt die breitgelagerte, säulenlose Halle mit der eindeutigen Richtungsdominanz auf den Altar zu. Die Aufstellung der Bänke in zwei Blöcken mit einem Mittelgang unterstreicht dies. Keine Säule, kein Seitenschiff verdeckt den Blick auf den Hochaltar. In der Gliederung der Längswände spiegelt sich das Außen. Was dort Vorsprung, ist innen Nische, was außen Nische, tritt hier als Fenster von strahlender Farbigkeit in den Kirchenraum. Konstruktiv betrachtet: die Wände gliedert der gleich bleibende Rhythmus schmaler aber sehr tiefer Stützen, die sich in den die Decke tragenden Querbindern fortsetzen. Jeweils zwei von ihnen sind durch eine zwischengeschobene Verglasung zu Doppelstützen zusammengefasst, die als breite durchlichtete Bahnen in den Raum vortreten. Sie setzen sich fort in diagonal verlaufenden, sich kreuzenden, die Decke tragenden kräftigen Querbindern. Im Gegensatz dazu sind die verbleibenden Kompartimente dunkel und in der Tiefe geschlossen. Diese spannungsreiche Konstruktion übersetzt Joch und Kreuzgratgewölbe in eine moderne Formensprache, weckt die Illusion von Altarnischen und Deckengewölben. Und weiter wandert der Blick zum Hochaltar aus Marmor, der um sechs Stufen erhöht auf dem Chorpodest steht. Über ihm senkt sich ein 4 m hohes, hölzernes Kruzifix herab. Wendet sich der Besucher, entdeckt er an der Eingangswand die Orgel- und Sängerempore, darunter eine breite Nische mit dem Taufbecken. Auf der anderen Seite füllt den Platz die Treppe zur Empore.
Ein konstruktives, vor allem aber ästhetisches Charakteristikum der Kirche sind die in Betongussglastechnik hergestellten Fenster. Dabei werden die Fugen zwischen einzelnen, in beliebiger Farbe und Form gebrochenen oder geschnittenen bis zu 3 cm dicken Dickglasstücken mit Beton ausgegossen und zu einem Bild zusammengefügt. Den optischen Reiz löst dabei das Zusammenspiel des rauen Betons mit dem farbigen Glas aus, dessen Dicke eine sehr viel intensivere Farb- und Lichtintensität bewirkt als die dünnen, in Blei gefassten traditionellen Glasfenster. Erstmals 1951 von Fernand Léger in der Kirche Sacré-Cœur in Audincourt angewendet, wurde das Verfahren auch in Deutschland insbesondere in den 1950er Jahren genutzt. Berühmtes Beispiel ist die Berliner Gedächtnis-Kirche Egon Eiermanns. Dieser entwickelte gemeinsam mit der Glaswerkstatt Gabriel Loire in Chartres die Technik zu selbsttragenden Wänden weiter, nachdem bereits Helmut Striffler in seiner Mannheimer Trinitatis-Kirche damit begonnen hatte. Früher jedoch und als erste gewannen die Architekten Dietz & Grothe und der Bildende Künstler Boris Kleint daraus die künstlerische Gestalt der Glasfenster in der Saarbrücker Kirche St. Mauritius, auch hierin ein Vorbild für St. Pius. Die Fenster sind nun jedoch nicht selbsttragend und die einzelnen Platten mussten daher in einen Stahlrahmen eingesetzt werden. In St. Johannes in Wellesweiler aber setzten auch Dietz & Grothe "quadratische Betonformsteine maß- und wirkungsvoll ein" (Schnell, 1973, S. 123) und erreichten damit die Stabilität der Wand. Die Steine waren allerdings nicht mit Dick- sondern mit Kristallglas gefüllt. Die Fenster von St. Mauritius wurden in der Werkstatt von Gabriel Loire hergestellt. Ob dies auch für St. Pius gilt, kann nicht mit Sicherheit gesagt werden.
Die damalige Vorliebe für Beton und die diesem inneliegenden statischen Möglichkeiten, verbunden mit der Suche nach neuen sakralen Wirkungen der Innenräume durch die Einbeziehung von seitlichen Raumgrenzen und Decken führte zur Auflockerung der Wände. Sie konnten nun mit diesen Betonfenstern zu "Lichtwänden" werden.
"Die reduzierte architektonische Formensprache der Kirchenbauten fand ihre Entsprechung und Ergänzung in den Verglasungen der Betonglastechniken, die zusätzlich ausdrucksstarke spirituelle Gestaltungsmöglichkeiten boten. Erstmals ließen sich mit diesem Verfahren großflächige Verglasungen realisieren, die den Bau lichtdurchfluteter Hallen ermöglichten und damit eine neuartige Raumqualität schufen. Die spezifische Beschaffenheit und Gegensätzlichkeit der Materialien, des farbig leuchtenden Dickglases und des massiv erscheinenden alltäglich profanen Betons erzeugen in ihrem Zusammenspiel eine bemerkenswerte Materialästhetik." (Wagner, 1998, S. 235)
In St. Pius werden alle architektonischen Einzelheiten überstrahlt von farbigem Licht, das den Kirchenraum füllt, erst geheimnisvoll dunkel, dann immer heller und leuchtender, ausgelöst durch das Licht der Sonne. Es durchdringt die farbigen Glasbahnen und gewinnt seine Stärke je nach Tageszeit und Sonnenstand, die volle optische Wirkung bei hellem Tageslicht. Das durch die Dicke des Glases gefilterte natürliche Licht lässt die Farben gleichsam erglühen. Und "transformiert sie in ein spezifisches Eigenlicht des Kirchenraumes". (Wagner, 1998, S. 235) Es unterscheidet sich stark vom natürlichen Tageslicht und erzeugt eine optische Abgeschlossenheit des Kirchenraumes. Gleichzeitig ist es jedoch die einzige Verbindung zum Außenraum Die Schönheit dieser Glasfenster ist von außen kaum zu erahnen, sie entfaltet sich erst im Innenraum.
Die Fenster entwarf Boris Kleint als rein abstrakte Farbsymphonie ohne jegliche Gegenstandsdarstellung. Der Künstler vergleicht ihre Wirkung mit den Fenstern mittelalterlicher Kathedralen, die "ihre Kraft dem Besucher sofort beim ersten Schritt in den heiligen Raum offenbaren." Deren inhaltliche Darstellung aber muss erst mühsam entziffert werden, und ihre "wesentliche Wirkung beruht nicht auf der Summe ihrer Einzelinhalte, sondern in ihrem farbigen Leben, das unmittelbar den gesamten Raum bestimmt." Daher können abstrakte Fenster, "wenn sie dieser Wirkung nahe kommen individueller Inhalte entbehren." Diese Gedanken formulierte Boris Kleint zwar beim Raum von St. Mauritius, doch sie sind ebenso gültig für St. Pius. (Kleint, Sankt Mauritius, o.J.)
Die Fenster setzen sich aus einem Mosaik von Betongussglassteinen zusammen, geordnet in zwei vom Boden bis zur Decke durchgehende Bahnen, die sich leicht zur Mitte hin abschrägen. Diese wiederum sind unterteilt in jeweils zehn metallgefasste, scheinbar quadratische Felder. Tatsächlich jedoch füllen sie in der Waagerechten immer sechs, in der Senkrechten hingegen sieben Betonglassteine aus. Das untere Feld kann als Sockel aufgefasst werden, denn durch nur fünf waagerechte Reihen wirkt es schwerer, tragfähiger. Auch die einzelnen Glassteine entsprechen nur im flüchtigen Blick dem Quadrat, genauer betrachtet werden sie zur Mitte hin hochrechteckig, dann quadratisch und am Rande querrechteckig. Diese kaum sichtbare, verhaltene Vertikalität nimmt den Feldern alles Lastende, unterstreicht das Aufstreben der Fenster. Dynamik entwickeln auch die einzelnen Steine, indem sie sich nach innen oder außen neigen, sich gerade aufrichten oder sich übereinander schuppen. Die Fenstergliederung wird überlagert von der Wirksamkeit der Farben, die mit ihrer blauen Grundstimmung den Kirchenraum füllt, auf der Südseite in einem helleren Blau, intensiver auf der Nordseite. Dazu kommen, abgestuft oder kontrastierend eingesetzt, in unterschiedlicher Intensität und Ausbreitung, die Farben Grün, Rot, Violett, Weiß und, am sparsamsten, Gelb. Jedes Fenster wurde von Kleint immer wieder anders und überraschend neu gestaltet. Aus kompakten Farbblöcken lösen sich schmale Streifen, verzweigen sich, steigen scheinbar ungeordnet empor, treppen sich auf, formen sich zu abstrakten Figuren, Lichtpunkte tanzen, ruhige Farbfelder breiten sich aus. Immer zeigt sich in ihnen eine steigende Bewegung, die unter der Decke aufgefangen wird von blauen Feldern. Während die Südseiten-Fenster bereits am Eingang einer geometrischen Ordnung unterliegen und insgesamt ruhiger gestaltet sind, zeichnet die gegenüberliegenden Fenster zunächst lebendige Dynamik, flackernde Beweglichkeit aus. Erst in den Chorfenstern kommen sie zur geordneten Ruhe. Ihre strahlende Farbigkeit gipfelt im Weiß der Altarfenster. So sind die Fenster auch ein Symbol für die Lebenswirklichkeit des Menschen und den Weg, den er zurücklegen muss. Aus der Hektik des Alltags kommend, sammelt sich der Gläubige vor Gott.
Marlen Dittmann
Bibliografie
Redaktion: Oranna Dimmig
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