Institut für aktuelle Kunst

Maria der Verkündigung, nach 1315, Sandstein, Hochrelief, 35 x 33 x 21 cm, Türsturzkonsole, Stiftskirche St. Arnual, Saarbrücken (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Gewölbeschlussstein mit Engel, nach 1250, Sandstein, Hochrelief, ca. 40 x 40 x 7 cm, Schlussstein im Chorhaupt der Deutschherrenkapelle, Saarbrücken (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Schlussstein mit Gewölbezwickelköpfen (Kopf im westlichen Zwickel), nach 1250, Sandstein, Hochrelief, ca. 35 x 30 x 15 cm (Kopf), Chorvorjoch der Deutschherrenkapelle, Saarbrücken (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Engel mit Hostienschale (Gewölbezwickelfigur), 2. Hälfte des 13. Jahrhunderts, Sandstein, Hochrelief, Schlussstein des Hauptchorpolygons, Benediktinerklosterkirche St. Mauritius, Tholey (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Schlussstein mit pflanzlichem Dekor (Erdbeerblätter), Ende 13. Jahrhundert, Sandstein, Relief, Durchmesser ca. 40 cm, 1. Mittelschiffjoch, Benediktinerklosterkirche St. Mauritius, Tholey (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Schlussstein mit pflanzlichem Dekor (Efeu?), Ende 13. Jahrhundert, Sandstein, Relief, Durchmesser ca. 40 cm, 7. nördliches Seitenschiffjoch, Benediktinerklosterkirche St. Mauritius, Tholey (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Verkündigungsengel, 2. Hälfte 13. Jahrhundert, Sandstein, Rundfigur, 180 x 55 x 45 cm, Fialfigur vom Portal der Benediktinerklosterkirche St. Mauritius, Tholey (heute im Chor aufgestellt) (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Kopf der Maria aus der Verkündigungsszene, 2. Hälfte 13. Jahrhundert, Sandstein, Rundskulptur, 37 x 28 x 25 cm, Fragment einer Fialfigur vom Portal der Benediktinerklosterkirche St. Mauritius, Tholey (heute im Abteimuseum) (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Portalskulpturen (auferstehender Christus, Engel und Frauen am Grab, Engel), 3. Viertel des 13. Jahrhunderts, Sandstein, Hochrelief; Portal der Benediktinerklosterkirche St. Mauritius, Tholey (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Wasserspeier (Teufel und Mann), Ende 13. Jahrhundert, Sandstein, Rundfigur, ca. 73 x 40 x 98 cm, Abteimuseum, Tholey (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Hl. Stephanus, um 1300, Sandstein, Rundfigur, 113 x 35 x 27 cm, Kath. Pfarr- und Wallfahrtskirche St. Wendalinus (ursprüngl. Magdalenenkapelle), St. Wendel (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Hl. Wendalinus, um 1300, Sandstein, Rundfigur, 113 x 35 x 27 cm, Kath. Pfarr- und Wallfahrtskirche (ursprüngl. Magdalenenkapelle) St. Wendel (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Hl. Bischof, um 1300, Sandstein, Rundfigur, 90 x 35 x 18 cm, Kath. Pfarr- und Wallfahrtskirche St. Wendalinus (ursprüngl. Magdalenenkapelle), St. Wendel (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Die Flucht nach Ägypten, nach 1315, Sandstein, Hochrelief, 46 x 69 x 11 cm, Türsturzrelief, Stiftskirche St. Arnual, Saarbrücken (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Auferstehung Christi. nach 1315, Sandstein, Hochrelief, 45 x 81 x 13 cm, Türsturzrelief, Stiftskirche St. Arnual, Saarbrücken (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Männliche Blattmaske mit Reben, nach 1315, Sandstein, Hochrelief, Höhe ca. 25 cm, Gewölbekonsole, 3. nördl. Seitenschiffjoch, Stiftskirche St. Arnual, Saarbrücken (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Frauenkopf mit Kopftuch, nach 1315, Sandstein, Hochrelief, Höhe ca. 25 cm, Gewölbekonsole, 4. südl. Seitenschiffjoch, Stiftskirche St. Arnual, Saarbrücken (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Lamm Gottes, nach 1315, Sandstein, Flachrelief, Durchmesser ca. 50 cm, Gewölbeschlussstein, 4. nördl. Seitenschiffjoch, Stiftskirche St. Arnual, Saarbrücken (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Wappenhalterengel, nach 1315, Sandstein, Flachrelief, Durchmesser ca. 50 cm, Gewölbeschlussstein, 4. Mittelschiffjoch, Stiftskirche St. Arnual, Saarbrücken (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Blattwerkkapitelle, nach 1315, Sandstein, Relief, Gewölbedienste an der Südseite des Chorvorjochs, Stiftskirche St. Arnual, Saarbrücken (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Wandsäulenkapitell mit Lindenblättern, 12. Jahrhundert, im 14. Jahrhundert überarbeitet, Kalkstein, Relief, Sammlung Villeroy & Boch, Mettlach (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Männliche Kopfkonsole, um 1500, Sandstein, Relief, 12 x 30 x 20 cm, Chorraum der ehem. Kath. Pfarrkirche Heiligkreuz, Primstal (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Konsolfigur, um 1400, Sandstein, hochrelief, ca. 35 x 30 x 25 cm, Kämpferplatte der südöstl. Gewölberippe, Eingangshalle im Westbau der Kath. Pfarr- und Wallfahrtskirche St. Wendel (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Konsole mit Musikantenengel, Mitte 14. Jahrhundert, Sandstein, Hochrelief, 32 x 82 x 36 cm, Konsole des mittleren Gewölbedienstes der Chorsüdseite, Kath. Pfarr- und Wallfahrtskirche St. Wendel (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Martinslegende, 2. Drittel 15. Jahrhundert, Sandstein, Relief, 130 x 62 x 7 cm, Portal zum Turm im südl. Seitenschiff, Kath. Pfarr- und Wallfahrtskirche St. Wendel (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Musikantenengel, Mitte 15. Jahrhundert, Sandstein, Hochrelief, 20,5 x 35 x 20 cm, Kämpferskulptur, nordöstlicher Dienst im Chor, Evangelische Kirche St. Martin, Köllerbach - Kölln (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Wasserschlagfigur (Löwe), um 1476-78, Sandstein, Hochrelief, 28 x 50 x 20 cm, Wasserschlag des südöstl. Chorstrebepfeilers, Schlosskirche, Saarbrücken (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Wasserschlagfigur (Hund), um 1470, Sandstein, Hochrelief, ca. 47 x 55 x 30 cm, Wasserschlag des südsüdöstl. Strebepfeilers, ehem. Kapelle St. Wolfgang, Wintringer Hof, Kleinblittersdorf (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Wasserschlagfigur (Affe), um 1470, Sandstein, Hochrelief, ca. 47 x 55 x 30 cm, Wasserschlag des nordnordöstl. Strebepfeilers, ehem. Kapelle St. Wolfgang, Wintringer Hof, Kleinblittersdorf (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)
Schlussstein mit bärtigem Kopf (Johannesschüssel?), Ende 15./Anf. 16. Jahrhundert, Sandstein, Hochrelief, Durchmesser 45 cm, Abteimuseum, Tholey (Foto: Bildarchiv Fachrichtung Kunstgeschichte, Universität des Saarlandes)

Aspekte: Die Bauskulptur des Spätmittelalters im Saarland

Epoche: Mittelalter
Gattungen: Kunst im sakralen Raum, Architektur, Sakralbau, evangelische Kirche, Skulptur/Plastik

Das baugebundene bildnerische Schaffen des späten Mittelalters hat auch im Saarland einen beachtenswerten Bestand künstlerischer Denkmäler hervorgebracht.
Zwischen dem 13. und dem 16. Jh. gehören die skulpturalen Denkmäler nahezu ausschließlich dem sakralen Bereich an und umfassen Bauskulptur im engeren Sinn wie auch solche Bildwerke, die zur beweglichen Ausstattung von Kirchen, Klöstern und ähnlichen Bauten gehören.

Es erhielt sich aber eine Vielzahl von Bauskulpturen, die als vereinzelte Zeugnisse der Bildnerei bis heute überliefert wurden. Sie schmückten entweder Bauten, die ganz untergingen, und blieben in Sammlungen oder als Spolien in anderen Bauwerken erhalten, oder sie zierten solche Baudenkmäler, die nur zum Teil zerstört wurden und in Nachfolgebauten integriert wurden.

Für die gotische und spätgotische Zeit ist festzustellen, dass der Bestand an überlieferter Bauskulptur im Vergleich mit anderen Kunstlandschaften gering ist.

Verantwortlich dafür waren aber nicht nur die Kriegswirren, die das Land an der Saar immer wieder in Mitleidenschaft zogen und viele Kunstwerke zerstörten - so der Dreißigjährige Krieg, die Pfälzischen Kriege Ludwigs XIV. (1689), die kriegerischen Ereignisse infolge der Französischen Revolution sowie der Zweite Weltkrieg -, sondern auch der Verlust von Baudenkmälern infolge von Industrialisierung und wirtschaftlichem Wachstum, die in ihrer Expansion vieles Überlieferte beseitigten. Auch das nachlassende Interesse an dem Erhalt skulpturalen Schmuckes sakraler Bauten in Gegenden, die sich der Reformation anschlossen, und Zerstörungen von Bildwerken am Außenbau der Kirchen durch Verwitterung taten das Ihre.

Ebenso verantwortlich für die relativ geringe Anzahl an Kunstdenkmälern sind aber auch stilgeschichtliche Erscheinungen, wie die Zugehörigkeit schon der frühesten gotischen Bauwerke im Saarland zur Reduktionsgotik im weitesten Sinne, oder kunsthistorische Entwicklungen, wie das Nachlassen der sakralen Bautätigkeit im 15. und 16. Jahrhundert, oder das Fehlen bedeutender Auftraggeber und Bauherren, die über das Bestehende hinaus skulpturalen Architekturschmuck veranlasst hätten.

Die Anzahl der durch äußere Einwirkung zerstörten Kunstdenkmäler mag dennoch erheblich gewesen sein und etliche, für den Verlauf der Entwicklung interessante, Stücke gingen wohl unwiederbringlich verloren. Anderes erlitt im Laufe der Jahrhunderte so starke Schäden, dass es sich einer endgültigen Beurteilung heute verweigert.

Es ist zu beachten, dass das heutige Bundesland Saarland ein Konstrukt der Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg ist, während im Mittelalter eine Vielzahl von kleineren Herrschaften und Zugehörigkeiten zu größeren Territorien (Herzogtum Lothringen, Kurfürstentum Trier, Herzogtum Pfalz-Zweibrücken, Grafschaft Saarbrücken bzw. Nassau-Saarbrücken) das Land an der mittleren Saar prägten, wobei sich politische keineswegs mit künstlerischen Grenzen decken. Es ergibt sich daraus die Frage, ob und in welchem Umfang politisch-territoriale Verhältnisse auf die künstlerische Form einwirken. Bei der Beantwortung dieser Frage zeigte sich sehr bald, dass die politischen Gegebenheiten einen sehr geringen Niederschlag in der künstlerischen und ikonographischen Formulierung fanden, dass sehr viel mehr die kunstlandschaftlichen Bezüge formprägend waren.

Das Land an der Saar war den umgebenden Landschaften in großen Teilen nicht nur im Sinne politischer Zugehörigkeit verbunden, sondern vor allem auch künstlerisch, und empfing wichtige Anregungen aus der unmittelbaren Nachbarschaft - vor allem aus dem Trierer Raum und dem kölnischen Bereich im Norden und Nordwesten, aus Lothringen im Südwesten, aus dem Gebiet des Mittelrheins im Osten und dem des Oberrheins im Süden. Aber wie diese Gebiete selbst teilhaben an Entwicklungströmen, die Einflüsse aus weiter entfernten Gebieten - etwa der Ile-de-France oder Mitteldeutschland - mitbrachten, so werden auch an der Saar Tendenzen spürbar, die von entfernteren Kunstzentren ausgehend ihren Niederschlag in der Bauskulptur finden.

Gerade solche überregionalen Bezüge geben darüber Auskunft, ob und wie die großen Entwicklungslinien der gotischen Skulptur im Land an der Saar - und sei es als ferner Nachklang - spürbar sind. Walter Paatz hat diese (wenn auch nicht unumstritten) für die gotische Skulptur allgemein herausgearbeitet: "Das west-östliche Gefälle von der Frühgotik bis zur nachklassischen Hochgotik (etwa 1225 bis 1300)"; "Das ost-westliche Gefälle in der Spätgotik der Parler (um 1353 bis 1400)" und die Wiederholung beider "Gefälle" im 15. und beginnenden 16. Jahrhundert. Wenn das Land an der Saar nur am Rande der Entwicklungswege liegt, fanden diese doch auch ihren hier erkennbaren Niederschlag.

Anregungen, die aus den großen Stilbewegungen der Zeit gewonnen auf das skulpturale Schaffen an der Saar wirkten, wie auch unmittelbare Abhängigkeiten innerhalb des regionalen Bereiches lassen sich in einigen Fällen neu bewerten. Dabei wurde die gesamte Bauskulptur im Saarland zwischen 1260 und 1550 erfasst. Sowohl die figürlichen (anthropomorphen und zoomorphen) Bildwerke wie auch die vegetabile und geometrische Bauzier wurden gleichermaßen berücksichtigt. Nur dort, wo sich innerhalb der pflanzlichen oder geometrischen Bauskulptur ähnliche Motive in einem Zyklus wiederholen, ohne entscheidend andere Eindrücke zu vermitteln, beschränkt sich die Betrachtung auf typische Vertreter. Immer wieder bestätigen die Beobachtungen der vegetabilen Bauzier dabei die Eindrücke, die die figürliche Bauskulptur vermittelt.

Die Randlage der Region an der Saar macht also die Beantwortung der Frage, woher die baugebundene Bildnerei im betrachteten Zeitraum Anregungen in der Wahl von Formen und Themen empfing und wohin sie Impulse weitergeben konnte, ebenso interessant wie vielschichtig. Ferner lassen sich auch Aufschlüsse darüber gewinnen, welche künstlerischen Entwicklungen so stark waren, dass sie noch fern ihrer Zentren wirken konnten.

Der verhältnismäßig lange Zeitraum, von Mitte des 13. bis Mitte des 16. Jahrhunderts, während dessen die skulpturale Bauzier hier betrachtet wird, lässt keine Untergliederung in Perioden zu. Die stilistische Entwicklung der Bildnerei, soweit sie sich an den Zeugnissen der Bauskulptur im Saarland beobachten lässt, verläuft bis ins 14. Jh. kontinuierlich, im 15. Jh. dann scheinbar sprunghafter. Diese Abläufe lassen sich mit der Abfolge der Bauaufgaben, für die schmückende Skulptur benötigt wurde, erklären, die Art der Entwicklungsschritte mit den verschiedenen Quellen, aus denen die Bildhauer Anregungen für ihre Arbeit schöpften. Von einer eigenständigen Entwicklung der Bauskulptur im Saarland lässt sich demnach kaum sprechen. Auch der Einfluss, den die Bauzier der bedeutenderen Bauten im Land an der mittleren Saar auf die Skulptur anderer Bauten in der Umgebung ausübte, blieb punktuell.

Die frühesten Beispiele skulpturalen Schaffens schmücken die Deutschherrenkapelle zu Saarbrücken und die Benediktinerabteikirche St. Mauritius zu Tholey.

Die um 1260 vollendete Deutschherrenkapelle birgt zwei Schlusssteine mit reliefiertem Blattwerk, zwei Gewölbezwickelköpfen und einer Gewölbezwickelfigur. Ein Vergleich dieser figürlichen Gewölbezier mit stilbildenden Skulpturen der Zeit (wie im Kloster Wienhausen und im Kloster Klingenthal/Basel) wie auch mit gattungsverwandten Bildwerken des näheren Umkreises (Dernbach/Pfalz) bestätigt die Entstehungszeit um 1260.

Zwischen 1260 und 1278 begann man mit dem Bau der Benediktinerabteikirche zu Tholey. Sie bewahrt ebenfalls eine Gewölbezwickelfigur und vegetabile Schlusssteine, die mit den entsprechenden Stücken in der Deutschherrenkapelle zu Saarbrücken deutliche Verwandtschaft zeigen. Als Vorbild für die Tholeyer Bauskulptur nennt die Literatur bisher vor allem die skulpturale Bauzier der Liebfrauenkirche zu Trier. Die Unterschiede zwischen Trier und Tholey sind aber derart, dass sich ein Werkstattzusammenhang kaum vertreten lässt. Dieser lässt sich allenfalls zwischen der Deutschherrenkapelle und der Benediktinerabteikirche sehen. Es finden sich aber zwischen den Bauskulpturen der drei Bauten andererseits Übereinstimmungen, die eine gemeinsame Quelle vermuten lassen, deren Anregungen man unterschiedlich umsetzte. Diese Quelle wird man zweifellos in der französischen Kathedralgotik, insbesondere dem Skulpturenschmuck der Kathedralen zu Reims und Amiens sehen dürfen. Zum Vergleich mit dem Kopf der Gewölbezwickelfigur in Tholey lässt sich eine weitere Skulptur des trierischen Kunstschaffens heranziehen, der so genannte "Engelskopf aus St. Maximin" (heute: Rheinisches Landesmuseum Trier), der jedoch im wesentlichen auch eine andere Auffassung zeigt. Näher steht der Tholeyer Figur die Christusfigur auf einem Schlussstein in Speyer (Historisches Museum der Pfalz), die es erlauben, ihre Datierung um 1270 für die Tholeyer Gewölbezwickelfigur zu übernehmen. Vergleiche mit anderen Skulpturen, die die Stilstufe um 1270 repräsentieren, zeigen die Einordnung der Tholeyer Figuren in diese Zeit und den Abstand zu den Skulpturen in Trier/Liebfrauen. Entsprechende Beobachtungen an den übrigen Bauskulpturen in Tholey unterstreichen dies und stützen letztlich die Datierung des Langhauses der Abteikirche zwischen etwa 1279 und 1310. Drei Schlusssteine der Abteikirche unterscheiden sich deutlich von den übrigen; sie wirken altertümlicher, traditioneller. Vergleiche mit früheren Skulpturen (des ausgehenden 12. und der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts) legen nahe, eine Orientierung an älterem Formengut zu sehen und die Übernahme dieser Stücke aus einem älteren Bau oder die Hand eines traditionsgebundeneren Meisters anzunehmen. Die Mehrzahl der Schlusssteine scheint trotz reicher Variation des schmückenden Blattwerks von nur einer Werkstatt gearbeitet zu sein, wobei sich aber wiederum zwei Meistertemperamente unterscheiden lassen. Einer dieser Meister bemüht sich um Naturnähe und Erkennbarkeit der Pflanzenarten, die vielfach ikonographische Bedeutung haben, der andere arbeitet mit stilisierenden Formen.

Im Gegensatz zur bisherigen Literatur zeigt sich, dass die gemeinsamen Vorbilder in der Skulptur der französischen Kathedralgotik, vor allem an der Westfassade der Kathedrale zu Reims, in der Tholeyer Abteikirche fortschrittlicher umgesetzt werden als in Trier/Liebfrauen. Der Vergleich der floralen Kapitellzier beider Kirchen unterstreicht dies nochmals. Auch hier sind in Tholey verschiedene Hände, die eines stilisierenden traditionsgebundereren und die eines temperamentvollen, naturnäher arbeitenden Meisters zu erkennen. Es erweist sich, dass die Tholeyer Bauskulptur die Anregungen aus Reims nicht über die Vermittlung der Bauzier in der Liebfrauenkirche erhielt, sondern, dass aus dieser Quelle (Reims) mehrere Arme eines Stromes bildhauerischer Formen nach Osten fließen, die in verschiedener Art wirken. Dies bestätigen auch Vergleiche des Blattwerkschmucks in Tholey mit vegetabiler Bauzier in der ehemaligen Abteikirche St. Étienne zu Marmoutier/Maursmünster (Elsaß) aus der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts und in der Elisabethkirche zu Marburg (Westportal, Schlusssteine, Baldachin über dem Elisabethgrab) aus den siebziger Jahren des 13. Jahrhunderts. Auf verschiedenen Wegen wanderten künstlerische Formen von den Kathedralbauhütten in Reims, Amiens und anderen Orten nach Osten, wo sie durch unterschiedliche Meistergenerationen und -temperamente sich lokal ausprägen; konservativere Kräfte arbeiteten dabei in der Trierer Liebfrauenkirche, fortschrittlichere Bildhauer dagegen in Tholey und Marburg. So bestätigen die Tholeyer Verkündigungsgruppe, das Fragment eines Wasserspeiers und figürliche Reliefs in Tympanon und Archivolten weitgehend diese Beobachtungen. Insbesondere der Verkündigungsengel unterstreicht vor allem in seinem Faltenfall den unmittelbaren Bezug der Tholeyer Skulptur zur französischen Kathedralgotik. Hier wirkte weniger die Bauskulptur in Reims als diejenige der Kathedrale zu Amiens als Anregerin. Sowohl in den Figuren des Portals der "vierge dorée" (1230 bis 1245) als auch in denen des Westportals (1220 bis 1236) in Amiens finden sich überzeugende Verwandtschaften. Der Bildhauer des Tholeyer Engels ist der der "vierge dorée" in Amiens und der Madonna vom Nordquerhausportal der Kathedrale Notre-Dame zu Paris unübersehbar verpflichtet.

Im Verhältnis von Skulptur zu Architektur kommt allerdings bei der Verkündigungsgruppe in Tholey in ihrer ursprünglichen Aufstellung ein Wesensmerkmal, das der französischen Auffassung dieser Zeit fremd ist, zum Ausdruck: die Statuen beginnen sich von der sie hinterfangenden Architektur zu lösen und treten untereinander in Beziehung; räumliche Spannungen entstehen.

Die Figuren des Tympanonreliefs am Nordportal der Abteikirche zu Tholey, die die Auferstehung Christi wiedergeben, zeigen ebenfalls die offensichtliche Aufnahme von Anregungen aus der nordfranzösischen Bildnerei der Kathedralgotik. Darüber hinaus bietet das Tholeyer Tympanon eine ikonographische Besonderheit: die Auferstehung Christi nimmt das ganze Relieffeld ein. Dieses Thema tritt in der Bauskulptur des 12. bis 14. Jahrhunderts im deutschen und französischen Kunstbereich höchst selten auf - und wenn, dann nur an nachgeordneter Stelle als Teilrelief unter mehreren anderen in einem Tympanon (etwa an St. Sebald/Nürnberg) oder auf einem Türsturz (wie an St. Arnual in Saarbrücken). Als einziges Bildthema eines Giebelfeldes erscheint die Auferstehung Christi, soweit bekannt, nur in Tholey, wo sie die christliche Heilsbotschaft vertritt und mit den Figuren der Verkündigung und dem segnenden Christus auf dem Schlussstein des zweiten nördlichen Seitenschiffjoches die Heilsgeschichte verkürzend zusammenfasst. Die sechs Figuren, wohl Engel, der inneren Archivolte gehören thematisch und formal offensichtlich zum Tympanonrelief. Sie zeigen in ihrer Faltensprache Anklänge an Formulierungen in Trier/Liebfrauen, ohne dass diese über die Verwandtschaft einer gemeinsamen Abkunft hinausgehen. Die Figuren des dritten und vierten Umbogens hat ein schwächerer Meister gearbeitet. Sie geben keine weiterführenden Aufschlüsse. Komposition und Formulierung des Skulpturenschmucks am Tholeyer Nordportal weisen nicht nur nach Frankreich. Es finden sich auch deutliche Parallelen zur übrigen südwestdeutschen Bauskulptur. Der bildnerische Schmuck des Südquerhausportals der Stiftskirche zu Wimpfen i.T. (1269 bis 1278) steht in Aufbau und Einzelformulierung dem des Tholeyer Nordportals sehr nahe; der Wimpfener Meister verarbeitet darin Anregungen aus Straßburg und der Ile-de-France.

Eine Konsolfigurenfragment in Tholey bestätiget einmal mehr die stilistische Herkunft der Bauskulptur der Abteikirche aus der französischen Kathedralgotik sowie deren Anregung für weitere Bauskulptur, etwa die der Marburger Elisabethkirche.

Zwei weitere Skulpturen der Tholeyer Abteikirche, ein Wasserspeier und eine Doppelkopfblattmaske, entsprechen stilistisch den beiden Portalfiguren. Darüber hinaus geben sie Anlass zu ikonographischen Beobachtungen. Der zweifigurige Wasserspeier folgt einem gängigen Typus des 13. Jahrhunderts. Er hat zum einen die Funktion eines Schreckbildes und zum anderen die eines mahnenden Hinweises für die Gläubigen. In den fratzenhaften Zügen der bärtigen Figur des Wasserspeiers deutet sich aber bereits ein drolatisches Element an. Dieses drolatische Element prägt neben ihrem apotropäischen Charakter auch das Fragment der Doppelkopfmaske vom Chorfenster (heute im Abteimuseum), ursprünglich wohl zugleich eine Blattmaske.

Die Skulpturen der Markuskirche zu Reinheim aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts sind in diesem Zusammenhang lediglich als provinzielle Variante erwähnenswert.

Zeugnisse skulpturalen Schaffens um die Wende vom 13. zum 14. Jahrhundert sind im Saarland sehr spärlich. Erhalten haben sich eine Kopfkonsole in Wahlschied und drei Heiligenfiguren in St. Wendel. Trotz zeitlicher und räumlicher Nähe zu den Skulpturen in Tholey zeigt sich kaum Verwandtschaft. Der Wahlschieder Kopf steht im Saarland sehr isoliert. In der näheren Umgebung finden sich keine bildnerischen Werke, von denen dieses Stück Anregungen erfahren haben könnte; Vergleiche mit anderen Skulpturen der Zeit bestätigen lediglich die Datierung zu Beginn des 14. Jahrhunderts. Ein ähnliches Ergebnis zeitigt die Untersuchung der Statuen des hl. Wendalinus und des hl. Stephanus im Stadtmuseum St. Wendel. Sie unterscheiden sich in ihrer hierarchisch wirkenden, blockhaft geschlossenen Gestaltung deutlich von der dritten Figur in St. Wendel, einem hl. Bischof. Auch für den Wendalinus und den Stephanus lassen sich in der näheren Umgebung, also in Trier oder am Mittelrhein keine unmittelbaren Vorbilder finden. Dagegen zeigen sich deutliche Anklänge an die Figuren vom ehemaligen Lettner des Straßburger Münsters (aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts); die Figuren in St. Wendel erreichen dabei im einzelnen den Grad vereinfachender Nachahmung. Ihre Entstehung ist durchaus vor 1300 denkbar. Recht deutlich unterscheidet sich die dritte Figur, die Statue des Hl. Bischofs, von den beiden übrigen; sie ist schlanker und ihre Formulierungen wirken feingliedriger, nerviger. Diese bildnerische Auffassung führt auch in ihrer Reduktion des Faltenapparates, im Vergleich mit Skulpturen, die den Stil der Zeit exemplarisch vertreten, zu einer Datierung zwischen 1310 und 1330 und weist eindeutig auf das Mittelrheingebiet als der Kunstlandschaft, aus der Anregungen empfangen wurden. Es ließe sich bei diesem Bischof durchaus an einen Import aus dem Mittelrheingebiet denken.

Bereits dem zweiten Drittel des 14. Jahrhunderts gehören die Skulpturen der Stiftskirche St. Arnual zu Saarbrücken an. Im Bildprogramm des skulpturalen Schmuckes am Westportal der Kirche zeigt sich - wie schon in Tholey beobachtet - der Stilwandel zur Reduktionsgotik. Auf Gewändefiguren verzichtete man. Am Trumeaupfeiler und möglicherweise auch auf seinem Baldachin aufgestellte Statuen gingen verloren. Szenische und symbolische Reliefs fassen das Christusleben als Verbildlichung der Heilsbotschaft zusammen; Heiligenfiguren treten ergänzend hinzu. In den Portalreliefs zeigt sich der reiche, kleinteilige, spielerisch-dekorative, teigig-weiche, lappige Stil der Bildhauerei der Zeit. Die Reliefs ordnen sich damit in die "Entwicklung vom plastischen Linearstil zum plastischen Oberflächenstil" (Hermann Beenken), die die Bildnerei bis zur Mitte des 14. Jahrhunderts (und noch darüber hinaus) kennzeichnet, wie auch Hans Weigert in seiner Arbeit über "Die Stilstufen der deutschen Plastik von 1250 bis 1350" gerade an Beispielen der hier betrachteten Region nachgewiesen hat.

Auf die Frage nach den Quellen, aus denen der oder die Bildhauer in St. Arnual Anregungen schöpften, ist zunächst die Skulptur des Straßburger Münsters, insbesondere seines Westportals, zu nennen, das gegen Ende des 13. Jahrhunderts Anregungen aus der Ile-de-France aufnahm, verarbeitete und weitergab, wie etwa an die Prophetenfiguren des Turmes der Lorenzkapelle zu Rottweil/Schwaben (entstanden um 1340). Im Vergleich dazu zeigen sich in St. Arnual auffällige Parallelen, die sich als "Aufnahme flächenkünstlerischer Gesichtspunkte" (Wilhelm Pinder) bezeichnen lassen. Die Gewandfalten der St. Arnualer Figuren sind aber wesentlich fülliger und weicher als die der Straßburger und Rottweiler Propheten und der Figuren ihres Umkreises. Sie wirken nicht mehr expressiv, sondern nur noch dekorativ. Eine weitere Skulpturengruppe aus der Mitte des 14. Jahrhunderts, die Figuren der Grablegung im Münster zu Freiburg, markieren einen Höhepunkt dieser Entwicklung hin zur Entkörperlichung der Figuren und zur expressiven Herrschaft des Gewandes. Verglichen mit den St. Arnualern darf das Entstehungsdatum der Freiburger Skulpturen, mit der Härte, Trockenheit und gleichzeitigen Reduktion der Faltengebung, um 1340 als terminus ante quem für St. Arnual gelten; eine Bauinschrift am Westbau der Stiftskirche gibt 1315 als terminus post quem.

Neben Einflüssen aus den Kunstlandschaften an Mittelrhein, Oberrhein und Schwaben, die in St. Arnual anklingen, lassen sich auch Bezüge zu zwei weiteren Kunstlandschaften feststellen: zu Lothringen und zum kölnischen Kunstraum, die ihrerseits miteinander verbunden sind. Eine Gegenüberstellung der Reliefs in St. Arnual mit den Figuren des Schreins von Marsal (Lothringen) und denen an der Hochaltarmensa im Dom zu Köln, die jeweils um 1330 entstanden, zeigt ebenso deutliche Formparallelen wie ein Vergleich mit Statuen vom ehemaligen Lettner der Marburger Elisabethkirche und dem Doppelgrabmal der beiden Landgrafen Otto I. und Johann I. in dieser Kirche. Sehr nahe stehen den St. Arnualer Figuren die Reliefs vom Westportaltympanon der Ev. Stiftskirche zu Landau aus dem zweiten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts, die sich aber wiederum in der Vereinheitlichung ihres Faltenduktus und dem überschaubaren Konturverlauf, der den Eindruck des Blockhaften hervorruft, von den St. Arnualern unterscheiden. Verzicht auf die Fülle dekorativer Details und die noch spannungsvollere Drapierung lassen die Landauer Reliefs gegenüber denen in St. Arnual älter erscheinen; dies unterstreicht ihre Datierung am Ende des zweiten Jahrzehnts im 14. Jahrhundert.

Das Kompositionsschema der Reliefs am St. Arnualer Westportal, die in einer Bildebene erzählen, orientiert sich an flächenhaften Gestaltungsprinzipien, unter anderem dem der parataktischen Reihung. Dieses Prinzip bestimmt auch die figürlichen Reliefs an West- und Südportal der Wallfahrtskirche Notre-Dame zu Avioth in Lothringen, aus dem ersten Viertel des 14. Jahrhunderts, die in Einzelheiten ebenfalls mit den Reliefs in St. Arnual verwandt ist. Mit der parataktischen Reihung im Relief knüpfen die Bildhauer in St. Arnual wie in Avioth an die Tradition von Kompositionsgesetzen französischer Reliefskulptur des 12. und 13. Jahrhunderts an.

Die Blattmaske an der Konsole des rechten Durchgangs im St. Arnualer Westportal markiert eine Entwicklungsstufe dieses ikonographischen Motivs im 14. Jahrhundert: Blätter und anthropomorphe Teile bilden keine enge organische Einheit mehr, wie dies noch in Tholey zu beobachten war; die Blätter sind nur noch attributives Beiwerk, ohne dass sich allerdings der apotropäische Charakter abschwächt. In der Betonung naturnaher Züge des Kopfes, als Verstärkung seines expressiven Charakters, zeigen sich sowohl die hohe Qualität der St. Arnualer Westportalskulpturen als auch ihre Einbindung in die Bildnerei dieser Zeit. Auf der gleichen Qualitätsstufe stehen die Kopfkonsolen - acht Köpfe und zwei Blattmasken - im Inneren der Stiftskirche. Die Köpfe wirken weicher und noch etwas fülliger als die Einzelköpfe am Portal; eine weitere Vereinheitlichung der Umrissformen, der Verzicht auf kleinteilige Durchmodellierung und Detailreichtum setzen sie merklich von den Portalskulpturen ab. Eine etwas spätere Entstehung und eine andere Meisterhand können dies erklären. Eine ikonographische Deutung der drei männlichen und vier weiblichen Köpfe ist schwierig; am ehesten ließen sie sich als Darstellung von Altersstufen oder Lebensabschnitten interpretieren. In den beiden Blattmasken zeigt sich der Wandel vom Schreckbild zum Genrebild sehr deutlich. Die immer noch organisch mit dem Kopf verbundenen Pflanzenteile wirken im Grunde nur noch dekorativ. Die Konsolskulpturen am Westportal, Blattmaske und Fledermaus, sowie zwei Scheitelsteinmasken über Obergadenfenstern der Kirche sind dagegen noch eindeutig als Apotropaia anzusprechen.

Die Schlusssteine der Stiftskirche zeigen in ihren flachen Reliefs zwar durchaus noch Verwandtschaft mit den übrigen Bauskulpturen, gehören aber einer niedrigeren Qualitätsstufe an. Dies mag in ihrem überwiegend heraldisch-symbolischen Charakter begründet sein, der Erkennbarkeit auf größere Entfernung notwendig macht; Vereinfachung und Vergröberung der etwas trockenen Bildhauerarbeit und eine gewisse Unbeholfenheit in der Komposition lassen aber auch eine andere Künstlerhand annehmen. Auffällig ist die Tendenz zur Stilisierung. Einzig der Schlussstein im fünften Mittelschiffjoch zeigt in seinem lebendigen, beweglich wirkenden Blattwerkschmuck eine nach Naturnähe strebende Auffassung, die nochmals eine andere Hand vermuten lässt, die sich an Möglichkeiten, wie sie in Tholey verwirklicht sind, orientiert.

Auch der vegetabile Reliefschmuck der Kapitelle im Chor der Stiftskirche weist auf mehrere Meisterhände hin. Es werden sicherlich nicht mehrere Bildhauerwerkstätten an der im Umfang begrenzten Bauskulptur der Kirche gearbeitet haben, sondern mehrere Bildhauer, die ihrem Temperament entsprechend unterschiedliche Auffassungen von Naturnähe und Stilisierung verwirklichten. Dies darf auch für die übrige St. Arnualer Bauskulptur gelten. Deutlich werden einmal mehr die Bezüge zum kölnischen und zum lothringischen Kunstraum, man denke an Avioth.

In den ersten Jahrzehnten des 14. Jahrhunderts entstanden, rücken drei reliefgezierte Konsolen im sog. "Alten Turm" zu Mettlach in die Nähe der St. Arnualer Bauskulptur. Während zwei Kopfkonsolen deutliche Anklänge an St. Arnualer Formulierungen zeigen, lässt eine blattwerkgeschmückte Konsole an entsprechende Beispiele in Tholey denken. Fünf vegetabil geschmückte Kapitelle aus dem Bereich des ehemaligen Benediktinerklosters Mettlach, die in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts aus romanischen Basen umgearbeitet wurden, weisen in ihrer Gestaltung nach Tholey und St. Arnual. Sie bestätigen die Stellung der Mettlacher Bauzier zwischen den Skulpturen dieser beiden Bauten.

Aus dem 14. und 15. Jahrhundert hat sich im Saarland eine ganze Reihe vereinzelt auftretender Bauskulpturen erhalten. Diese Kopfkonsolen, figürlichen Konsolen und ähnliche Stücke sind formgeschichtlich wenig aussagekräftig, sei es aufgrund ihres Erhaltungszustandes oder ihrer Qualitätsstufe; sie bestätigen letztlich das an der übrigen Bauskulptur auf diesem Gebiet Beobachtete. Wichtige Aufschlüsse lassen sich dagegen für die ikonographische Entwicklung gewinnen. So finden sich in Tholey, Wadgassen, St. Arnual, Dudweiler und Fraulautern Skulpturen mit eindeutig apotropäischem Charakter, der sich bei anderen Beispielen immer mehr abschwächt, etwa in Altheim, Primstal oder ganz zum Drolatischen hin verändert, sei es durch den Wandel in den Gesichtszügen, wie in Primstal oder in Körperhaltungen, Bübingen, die im Verein mit entsprechender Kleidung auf den arbeitenden Menschen weisen, z.B. in St. Wendel, also dem Bereich des Genre angehören. Dies trifft auch für solche Körperhaltungen zu, wie sie der - per se dem Drolatischen angehörende - Jongleur oder Gaukler einnimmt. Auch die entsprechende Motivwahl zeigt den Wandel vom Schreckbild zum Genrebild, so bei den "(Bau-) Arbeiter-Konsolen" in St. Wendel (Ende 14. Jahrhundert) oder den "Musikanten-Konsolen" aus Marpingen (Mitte 15. Jahrhundert). Gerade letztere zeigen zudem einen Wandel im Bewusstsein der Menschen an: galten Spielleute, Gaukler und fahrendes Volk noch im 13. und 14. Jahrhundert als Verkörperungen des Bösen, so werden sie nun als Geschöpfe Gottes gesehen, die auf ihre Weise den Herrn lobend im Gotteshaus anwesend sein können. In den Marpinger Figuren sind Form und Aussage damit identisch.

Die Bauzier der Pfarr- und Wallfahrtskirche St. Wendalinus zu St. Wendel vertritt im wesentlichen die Bauskulptur in der zweiten Hälfte des 14. und zu Beginn des 15. Jahrhunderts. Der Aufwand an skulpturalem Bauschmuck - im anfangs definierten Sinne - entspricht an dieser Kirche den Architekturformen der Zeit und bleibt bescheiden. Neben einigen Schlusssteinen und Konsolen sind es lediglich zwei szenische Reliefs und die Archivoltenfiguren am Westportal. Auch hier zeigen die Themen der figürlichen Konsolen (Blattmaske, musizierender Engel im Chor, Bauhandwerker im Westbau) den Wandel vom Schreck- zum Genrebild. Die zum Teil sehr ähnlichen Formulierungen der Schlusssteine und Konsolfiguren im Chor und im Westbau rücken zeitlich eng zusammen und bestätigen die Abfolge der Bauarbeiten, wie sie die Literatur bislang vertritteten hat: Chor - Westbau - Langhaus. Sie geben aber auch Anlass, die bislang angenommenen Baudaten (Chorweihe 1360, Westbau um 1400) nochmals - im Sinne einer Konzentration der abschließenden Arbeiten um 1380/90 - zu überdenken. Das Weiche, Füllige, zum Teil Teigig-Verquollene der Gesichter und der lappig-schwerfällige Faltenfall weisen die Skulpturen eindeutig in das letzte Drittel des 14. Jahrhunderts. Die beiden Reliefs im Westbau, nämlich die Mantelspende des Hl. Martin und die Kreuzigungsszene, unterstreichen dies noch. Besonders die Mantelspende des hl. Martin gibt hier wertvolle Fingerzeige, sowohl in der Wiedergabe der modischen Kleidung des Heiligen als auch im Vergleich mit einem Relief desselben Themas im Dom zu Mainz, das gegen Ende des 14. Jahrhunderts datiert wird. Dieses Relief in Mainz gibt einen Hinweis auf die Kunstlandschaft, von deren skulpturalem Schaffen der oder die St. Wendeler Bildhauer Anregungen erhielten: das Gebiet des Mittelrheins. Daneben bleiben Einflüsse der trierischen Bildnerei und der der Pfalz, wie aus Wiesbach und Landau, spürbar.

Trierische Skulptur gab auch offensichtlich die Anregung für den Skulpturenschmuck des Westportals in St. Wendel, der erst gegen 1420 entstand. Unmittelbares Vorbild war vermutlich die Portalanlage der Dreifaltigkeitskirche zu Trier, die man in St. Wendel - in Aufbau und Figurenprogramm - als Kopie in den Formen der fortschreitenden Spätgotik umsetzte. Vergleiche mit Figuren am Ulmer Münster, am Dom und an der Andreaskirche zu Köln, die um 1420 geschaffen wurden, bestätigen die Zeitstellung der St. Wendeler Portalskulpturen.

Die Bauskulptur des 15. Jahrhunderts vertreten im Saarland: der bildnerische Schmuck der Martinskirche zu Köllerbach-Kölln, drei Reliefs aus Saarfels, die Gruppe der Wasserschlagfiguren und eine Reihe von Schlusssteinen, die sich überwiegend als Einzelstücke, zum Teil in neuem Bauzusammenhang, erhalten haben.
Der figürliche Skulpturenschmuck der Martinskirche konzentriert sich an den Gewölbediensten des Chores. Weniger ihre formale Ausprägung, die eine eher handwerklich-provinzielle Stilstufe vertritt, verdient Beachtung, als die ungewöhnliche Platzierung und die ikonographische Deutung. Vier Figuren und zwei Blattmasken im Relief sitzen vor den Dienstpfeilerkapitellen, nicht mehr stellvertretend am Platz dieser tragenden Elemente, so, wie dies noch die Konsolfiguren in St. Wendel und anderen Orten tun. Die Figuren und Masken nehmen also keine struktive Aufgabe mehr war; sie nutzen lediglich den Ort struktiver Bauelemente in schmückender Funktion. Thema der sechs Skulpturen, musizierende Engel, Höfling, Gaukler und Blattmasken, bei denen der genrehafte Charakter eindeutig überwiegt, sind die himmlische, irdische und höllische Sphäre, deren Vertreter sich als Symbol für den ganzen Weltkreis um das Zentrum der christlichen Liturgie versammeln. Diese Bildwerke, deren Schöpfer flächig arbeitete und sich insofern als traditionsgebunden zu erkennen gibt, lassen sich kaum näher stilistisch einordnen und datieren. Es bleibt die Zeit von Mitte bis Ende des 15. Jahrhunderts. Lediglich der Reliefschmuck am Kreuzungspunkt zweier Gewölberippen im nördlichen Seitenschiff der Kirche zu Kölln, ein gedrehtes Tau und ein gewundener Ast, sprechen für das fortgeschrittene 15. Jahrhundert.

In die zeitliche und stilistische Nachbarschaft der Köllner Bildwerke ordnen sich drei Reliefs in der Kapelle St. Barbara zu Saarfels. Sie haben sich so schlecht erhalten, dass sich kaum eine verbindliche Aussage aus ihnen ermitteln lässt. Die Darstellungen greifen zum Teil weitverbreitete Motive, die Kreuzigung und das Lamm Gottes auf. Ein Relief mit einem "Weinbauern" behandelt ein außergewöhnliches Thema.

Im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts tritt im Saarland eine sonst seltene Art skulpturalen Bauschmucks, die Wasserschlagfigur, auf. Auf den Wasserschlägen der Strebepfeiler an der Schlosskirche zu Saarbrücken erhielten sich zwei, an den Strebepfeilern der ehem. Wolfgangskapelle auf dem Wintringer Hof bei Kleinblittersdorf erhielten sich zehn dieser Figuren. Vor allem wegen ihres Erhaltungszustandes geben diese Skulpturen wenig Auskunft zu ihrer formgeschichtlichen Stellung. Ihr Platz am Bauwerk und ihre Thematik, einheimische und exotische Tiere, ein liegender Mann und eine sitzende Frau, kennzeichnen dagegen eine Auffassung der Bildnerei der Spätgotik. "Eine von der Architektur gebotene Gelegenheit für launische Zutaten [...]" (Richard Hamann-MacLean) nutzen die Bildhauer unter Missachtung der eigentlichen Aufgabe von Wasserschlägen, des Ableitens von Regenwasser. Die Drolerie, das Genrehafte hat in den Motiven das Schreckbild gänzlich verdrängt, das Bedürfnis zu schmücken und zu unterhalten dominiert über die Logik architektonischer Funktion. "Die launische Herausforderung, das überraschend Ausgefallene, das verblüffend Originelle liegt besonders in den Motiven und in einer Art Situationsakrobatik" (Richard Hamann-MacLean); eine ikonographische Deutung im Sinne einer symbolischen Aussage der beiden Skulpturenzyklen lässt sich darüber hinaus nicht feststellen. Ähnliche Motive an vergleichbaren Orten finden sich vor allem in der spätgotischen Skulptur Frankreichs, etwa Notre-Dame de L'Épine, Bourges, Straßburg.

Im letzten Drittel des 15. und in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts lässt die Bautätigkeit auf dem sakralen Gebiet im Saarland stark nach. Entsprechend finden sich nur noch wenige Zeugnisse der Bauskulptur: eine Reihe reliefierter Schlusssteine, die nur noch vereinzelt auftreten oder aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang gelöst aufbewahrt werden, und der Skulpturenschmuck der Evangelischen Kirche zu Niederkirchen.

Eine große Zahl dieser Schlusssteine bestätigt das bisher Beobachtete, lässt aber aufgrund ihres Erhaltungszustandes und ihrer Qualität keine weiterführenden Aussagen zu. Hervorzuheben sind die Schlusssteine in Tholey, Merzig, Losheim und Fraulautern. Das Abteimuseum in Tholey bewahrt drei Schlusssteinfragmente, die um 1500 entstanden und wahrscheinlich aus der ehem. Pfarrkirche St. Johannes in Tholey, die man 1804 abbrach, stammen. Auf die Herkunft aus diesem Bau weist die Ikonographie von zwei Schlusssteinen hin; einer zeigt das Haupt Christi, kenntlich am Kreuznimbus, der andere vertritt den Typus der sog. "Johannesschüssel": der Schlusssteinteller ist gemuldet, der darauf liegende Kopf zeigt die ikonographischen Merkmale des abgeschlagenen Hauptes Johannes des Täufers. Diese beiden Motive treten in dieser Kombination nahezu ausschließlich in Kirchen mit dem Patrozinium Johannes des Täufers auf. Weitere "Johannesschüsseln" als Schlusssteinzier finden sich in Heusweiler und Niederkirchen.

In der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts entstand eine Reihe von Schlusssteinen in Merzig, Losheim und Fraulautern, die sich, wegen ihrer Grundform und ihrer Verwendung, zu einer Gruppe zusammenschließen. Als flache Reliefs in Form genaster Drei- und Vierpässe belegen sie dekorativ die Kreuzungspunkte von Gewölberippen, ohne noch struktiv für das Gefüge des Gewölbes notwendig zu sein. Sie entsprechen damit spätgotischer Auffassung. Die Reliefs zeigen vorwiegend heraldische und symbolische Motive. Je ein Schlussstein in Merzig und Losheim gibt den Titelheiligen Petrus in Halbfigur. Das Losheimer Stück ist dabei von beachtlicher Qualität und entspricht den bildhauerischen Möglichkeiten der Zeit. Diese Art des Gewölbeschmucks fügt sich damit in eine Reihe vergleichbarer Skulpturenzyklen ein, die für Kirchen des trierisch-moselländischen Raumes typisch sind. Diese Bautengruppe folgt dem Vorbild der Kapelle des Nikolaus-Hospitals zu Kues; es sind meist ein- oder zweischiffige Kirchen mit Netz- oder Sterngewölben, die "Schlusssteinscheiben" in Drei- und Vierpassform als Schmuck tragen und wohl auch auf die genannten saarländischen Bauten gewirkt haben.

Die Reliefs in der Evangelischen Kirche zu Niederkirchen markieren den Ausklang skulpturalen Bauschmucks der Spätgotik im Saarland und zeigen, sowohl in den Formulierungen wie in den Motiven, das Nachlassen der schöpferischen Kraft in der Bildnerei dieser Zeit. Die Qualitätsstufe der Schlusssteine, Konsolen und übrigen Reliefs lässt sich als solide handwerkliche Steinmetzarbeit beschreiben. Gemessen an oben betrachteten Beispielen wirkt die Art der Niederkircher Schlusssteine und Konsolen recht traditionell. Auch in der Wahl seiner Motive greift der Niederkircher Meister auf Bekanntes und Weitverbreitetes zurück: Hand Gottes, Johannesschüssel, Lamm Gottes; allenthalben ist ein Bemühen festzustellen, das Dekorative der aufgenommenen Motive zu verstärken, so bei der Johannesschüssel. Dabei übernimmt der Bildhauer ganze Motivgruppen, die er in einer vereinfachenden Formensprache wiedergibt, ohne sie ihrer ikonographischen Aussage gemäß einzusetzen. Sehr deutlich zeigt dies ein Vergleich mit der Martinskirche zu Kleinbockenheim (Landkreis Frankenthal), die um 1514 bei einer Neueinwölbung mit Bauskulptur ausgestattet worden war. Der Niederkircher Bildhauer kannte diesen Bau offensichtlich und kopierte dessen skulpturalen Schmuck ebenso wie den anderer Kirchen der Umgebung.

Nicht mehr die Verbildlichung christlichen Gedankengutes ist Anlass für diesen Nachklang spätgotischer Skulptur im Saarland, sondern nur noch das Bedürfnis zu schmücken. Aber auch dieses Bedürfnis zeitigt keine originellen Bildfindungen mehr, wie es etwa noch die Wasserschlagfiguren in Saarbrücken und Kleinblittersdorf waren.
Dies bleibt solchen Zeugnissen skulpturalen Schaffens vorbehalten, die in Form und Inhalt nicht mehr dem Denken des Mittelalters, sondern der Neuzeit, der Renaissance, verbunden sind, wie etwa die Wanddenkmäler aus der Mitte des 16. Jahrhunderts in der Stiftskirche St. Arnual oder die Werke des Hans Ruprecht Hoffmann aus Trier, der gegen Ende des 16. Jahrhunderts auch im Saarland arbeitete.

Abschließend stellt sich nochmals die Frage, ob die von Walter Paatz herausgearbeiteten Wanderungsbewegungen bildnerischer Formen auch die Bauskulptur im Saarland zwischen 1260 und 1550 beeinflussten. Es zeigt sich, dass auch die skulpturale Bauzier im Saarland in das "west-östliche Gefälle von der Frühgotik bis zur nachklassischen Hochgotik (etwa 1225 bis 1300)" mit ihren Bezügen zur Bauskulptur der französischen Kathedralgotik eingebunden ist, während sie im 15. Jahrhundert auch am "ost-westlichen Gefälle in der Spätgotik der Parler (um 1353 bis 1400)" (Paatz, Prolegomena, Seite 15ff) teilhat, wenn auch nicht ausschließlich. Die Wiederholung beider "Gefälle" im 15. und beginnenden 16. Jahrhundert, die Paatz feststellt, lässt sich im Land an der mittleren Saar nicht beobachten, wenn es auch Anregungen aus West und Ost gibt, wie der Verfasser selbst ja nachweist. Hier orientiert man sich in diesem Zeitraum an regionalen Vorbildern, bis im 16. Jahrhundert die (spät-) gotische Formensprache erlischt.

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  • Ingrid Jakobs: Die Evangelische Pfarrkirche von Niederkirchen. Saarbrücken 1985
  • Gudula Overmeyer: Die Martinskirche in Kölln. Saarbrücken 1989
  • Michael Jähne: Die Bauskulptur des Spätmittelalters im Saarland. Saarbrücken 1999
  • Rainer Knauf: Das Deutschhaus in Saarbrücken. Saarbrücken 1999

Michael Jähne