Monika von Boch – die Natur des Abstrakten
Monika von Boch fotografiert bis zu ihrem fünfunddreißigsten Lebensjahr als Amateurin. Hauptsächlich verarbeitet sie Natur- und Landschaftseindrücke, die sie in ihrer heimatlichen Umgebung und auf Reisen gewinnt. Erst 1950 schreibt sie sich in Saarbrücken an der Schule für Kunst und Handwerk bei Otto Steinert ein und besucht dort bis 1957 seine Abendkurse.
Von 1951 bis 1963 arbeitet sie für Villeroy und Boch als Werksfotografin. Nachdem sie diese Tätigkeit aufgegeben hat, widmet sie sich der Fotografie fast ausschließlich aus künstlerischem Interesse. In der Fotoklasse bei Otto Steinert übt sie ihren Sinn für kompositorische Probleme und die Arbeit in der Dunkelkammer. Von diesem Zeitpunkt an ändert sich ihre Fotografie entscheidend. Sie macht sich mit experimentellen Techniken vertraut und praktiziert diese im Sinne eines gestalterischen Eingreifens in den fotografisch-technischen Prozeß. Es entstehen Bilder, die ein starkes Interesse an der Abstraktion bezeugen. Bilder, die weder das menschliche Auge noch die Kamera allein produzieren können, stellen das subjektive Element menschlichen Zutuns in den Vordergrund. Beachtenswert ist aber, dass Monika von Boch sich nie von den Natur- und Landschaftsthemen, die sie schon vor der Ausbildung bei Steinert entworfen hat, distanziert. Sie verfährt in ihrer gesamten fotografischen Schaffensphase zweigleisig: Einerseits existiert das enorm ausgeprägte Interesse an der Natur und andererseits das stärker konstruktiv-produktive Gestaltungsinteresse mithilfe des Experiments. Beide Wege sind gleichermaßen künstlerischer Art, repräsentieren jedoch zwei unterschiedliche Ansätze des Künstlerischen in der Fotografie. Während die Kameraaufnahmen sich auf das kreative Moment des Sehens selbst berufen, sind die experimentellen Techniken mit der künstlerischen Avantgardfotografie der zwanziger und dreißiger Jahre verbunden. Der erste Ansatz sucht das Künstlerische vom Standpunkt der Fotografie aus abzuleiten, der zweite, die Fotografie als künstlerisches Medium von seiten der Kunst zu legitimieren. Sind es doch Künstler wie Man Ray oder Lazlo Moholy-Nagy, die sich den gestaltenden Experimenten widmen, und ist es der Fotograf Albert Renger-Patzsch, der die fotografische Ästhetik von dem Kunstschönen zu trennen sucht. Beide Ansätze sind in der Fotografie Monika von Bochs ablesbar und durchziehen ihr gesamtes Werk. Ihr gelingt es, beide Wege zu verfolgen, ohne sich in Widersprüchen zu verfangen.
Monika von Boch zeigt mit ihren Fotografien elementare Strukturen, mittels der Kamerafotografie wie auch mittels der Abstraktion. In ihrer Kamerasicht wie in der experimentellen Bearbeitung bekennt sich die Künstlerin zur naturhaften, organischen, ungeometrischen Form, seien die Abweichungen von der Geometrie auch noch so minimal. In vielen Beispielen ist dann auch eine frappante Ähnlichkeit von Kameraaufnahmen und Bildern, die unter experimentellem Zugriff entstanden sind, abzulesen, selbst wenn die Bildgegenstände sich von ihrer Wesensart, ihrer begrifflich-lexikalischen Ordnung gänzlich fremd sind. Monika von Bochs universale Größe ist die Natur und ihre Struktur. Sie bringt das fotografisch-Naturschöne mit dem fotografisch-Kunstschönen in Vereinbarung. Ihre fotografischen Bilder vertreten stets den Anspruch autonomer Kunstwerke. Frühe Landschaftsbilder der Künstlerin, die vor der Ausbildung bei Steinert entstanden sind, zeugen von einer symbolisch aufgeladenen Mystik der Motive. Spiegelungen von Schilfrohr im Wasser verweisen auf ähnliche Motive von Albert Renger-Patzsch.
Die Schülerarbeiten verdeutlichen, dass im Unterricht Steinerts sehr großer Wert auf Kompositionsübugen gelegt wurde. Er pflegte Arbeiten, die seine Zustimmung fanden, mit seinem Namenskürzel "ST." zu versehen. Vier Bilder tragen das Lehrersignet auf der Rückseite. Am Beispiel von zwei Fotografien, die in der Nähe von Maria Laach aufgenommen wurden, wird deutlich, wie Steinert seine Kritik an Schülerarbeiten äußerte. Mit rotem Kugelschreiber wird in das Bild geschrieben, was verbessert werden muß. Eine korrigierte Fassung desselben Motivs weist auf den Eigensinn von Bochs hin – sie hält sich nicht an die Weisung des Lehrers. Auch der neue Abzug findet nicht die Zustimmung Steinerts. Das bezeugt, dass Monika von Boch schon mit entwickelten fotografischen Vorstellungen in seinen Unterricht kam. Das wird auch deutlich, wenn sie bei dem Bild mit den Ackerfurchen "Dyck" bereits frühe zeichnerische Formulieren des Themas aufgreift. Hier kristallisiert sich schon das Interesse für das Landschaftsbild als Strukturbild heraus, auf das sie in den siebziger Jahren wieder zurückgreifen wird.
1954 nimmt Monika von Boch an der von Steinert organisierten Ausstellung "subjektive fotografie 2" mit dem Bild "Bogengang in Touggourt" teil. Die Arbeit zeigt als Negativabzug (Papierabzug von einem Diapositiv) einen Arkadengang in der algerischen Wüstenstadt Touggourt. Das Arkadenmotiv mit seinen harten Schlagschatten ist in der Fotografiegeschichte schon im 19. Jahrhundert eingeführt. Man denke an die Aufnahme der Säulenarkaden der Pariser Madeleinekirche von Hyppolyte Bayard oder später auch an Rengers Essener Bahndammbögen. Der Schatten führt bereits dort ein fotografisches Eigenleben. Er genießt die Autonomie vom schattenwerfenden Objekt und thematisiert damit ein spezifisch fotografisches Sehen. Bei Monika von Boch wird dieses fotografische Moment durch die Verkehrung von Positiv und Negativ noch stärker hervorgehoben. Nicht zu vergessen ist der Kontext der Algerienreise, der dem Bild zugrunde liegt. Die Verkehrung von Schwarz und Weiß in der Fotografie thematisiert geradezu die fremde weiße Sicht auf den schwarzen Kontinent in der fotografischen Verfremdung. Die Reise nach Afrika ist für Monika von Boch im wahrsten Sinne des Wortes eine fotografische Reise. Die Bildreportage der Expedition widmet sich konsequenterweise auch weniger den aktuellen politischen Spannungen in Algerien (Befreiungskrieg 1954-62), sondern vielmehr dem fremden Blick nicht auf eine französische Kolonie, sondern auf eine traditionale Gesellschaft unter extremen Lebens- und Lichtbedingungen. In den Algerienbildern zeigt Monika von Boch eine besondere Sensibilität für die traditionell-moslemische Trennung der Männer- von der Frauenwelt. Auch in diesen dokumentarischen Bildern thematisiert sie ein generell fotografisches Moment. Die „Mutter der Nomaden“ kehrt den neugierigen weißen fotografischen Blick um. Sie blickt als Schwarze aus erhöhter Position aus dem Bild heraus und direkt observierend auf die weiße Fotografin respektive den weißen Betrachter. Fotografisch gesprochen, zeigt Monika von Boch hier ein Negativ des weißen Blicks.
Der "Bogengang in Touggourt" ist von Bochs erstes experimentell gestaltetes Bild und zweifelsfrei ihr Durchbruch in die Öffentlichkeit. Kurz nach der von Steinert organisierten Ausstellung 1954 wird die Fotografie von Karl Pawek in der Zeitschrift "Magnum" publiziert. Magnum ist eines der wichtigsten Organe für das Kunst- und Kulturleben in den fünfziger Jahren. Pawek macht sich stark für die junge künstlerische Fotografie. In seinem theoretisch gehaltenen Buch "Totale Photographie" aus dem Jahr 1960 plädiert er für eine abstrakte Fotografie und gleichzeitig für ein abstraktes Verständnis auch der darstellenden Fotografie. 1960 beteiligt sich Monika von Boch an der Ausstellung "Ungegenständliche Fotografie" in Basel. Kein Geringerer als Edward Steichen, Organisator der weltbekannten Ausstelllung "The Family of Man" und damaliger Leiter der fotografischen Abteilung des Museum of Modern Art in New York entdeckt sie. Für das Museum veranlaßt Steichen den Kauf zweier Fotografien von Monika von Boch, „Verschneiter Wald am Wildacker“ und "Fichtenkultur Dabo". Beide Bilder vermitteln im Landschaftsbild eine Konzentration auf rhythmische Linienwiederholung. Der "Verschneite Wald am Wildacker" wird hier in der ersten Ausführung gezeigt. Im Unterschied zu der später mittels Reproduktion verstärkten Schwarz-Weiß-Kontrastierung, ähnelt dieser, die Grauwerte hervorhebende Abzug noch sehr stark an Versionen des Themas "Wald im Schnee" von Albert Renger-Patzsch. In Basel werden auch die "Zitterbäume" ausgestellt. Monika von Boch betont die harten Schwarz-Weiß-Effekte und erweitert sie um ein Bewegungsmoment. Der "Fehler" der Unschärfe wird zum gestalterischen Mittel, das von der neusachlichen Fotografie nie akzeptiert worden wäre. Weniger bekannt sind zwei Fotogramme von Glasschlacken, die ebenfalls um 1959/60 entstanden sind. Im Gegensatz zu den oben genannten linear betonten Waldbildern widmet sich die Fotografin hier einer amorph-organischen Formgebung, die zuweilen an Werke der informellen Malerei von Karl Otto Götz erinnert. Aber auch in der zeitgenössischen Fotografie findet man Parallelen in den Chemigrafien, etwa von Pierre Cordier oder Chargesheimer, die ebenfalls in den Ausstellungen "subjektive fotografie" vertreten waren. Monika von Boch arbeitet die Materialeigenschaften des Glases, einer erstarrten Flüssigkeit, heraus. Sie bezieht sich damit auf einen Strukturbegriff, wie ihn Lazlo Moholy-Nagy prägte. Während sie in der "Fichtenkultur Dabo" mit Hilfe des Negativabzugs die Oberfläche der Pflanzenformation herausarbeitet, dringt Monika von Boch in den Glasschlackenfotogrammen in das innere Wesen des Materials ein. Moholy-Nagy würde im ersten Fall von Textur und im zweiten Fall von Struktur sprechen.Während ihrer Tätigkeit als Werksfotografin bei Villeroy & Boch (1951-1963) entstehen nicht nur Sachaufnahmen der in dem Unternehmen produzierten Waren und Bildreportagen zu Fertigungsprozessen. Viele Motive aus der Fabrik reizen Monika von Boch zu freien Arbeiten, die teilweise in der von ihr und zeitweilig auch von Kilian Breier mitbetreuten Firmenzeitschrift "Keramos" publiziert werden. Die serielle Rhythmik dieser industriellen Motive erinnert auch an Arbeiten aus dem Kontext der straight photography (Margaret Bourke White) repektive der Neuen Sachlichkeit (Willi Moegele). Ein entscheidender Unterschied der an dem Beispiel gestapelter "Tassen" evident wird, liegt aber im experimentellen Verfahren der Tonwertumkehrung. Die Tonwertverkehrung ist bereits in den zwanziger Jahren häufig als Verfremdungsmittel in der Fotografie praktiziert worden. Gerade aber die Anwendung dieses Verfahrens in der industriellen Motivik bedeutet eine Umwertung der Sachfotografie hin zum autonomen Bild. Das Bild erfüllt kaum noch die Anforderungen, die an eine Sachfotografie gestellt werden. Objektive Informationen zum dargestellten Gegenstand sind nicht mehr zu entnehmen. Die Tonwertverkehrung zeigt auf dem Abzug das originäre Bild, das in der Kamera auf Film erzeugt wird. In der chemischen Entwicklung werden die belichteten Stellen des Films geschwärzt. Die Fotografie stellt also zunächst ein unwirkliches Bild her. Nur über den Umweg einer nochmaligen Belichtung auf Papier, einer nochmaligen Verkehrung von Schwarz und Weiß, entsteht ein naturalistisches Bild. Es erscheint also der herkömmliche Positivabzug als ein die Fotografie verfremdendes Verfahren. Der Negativabzug bleibt der Fotografie treu, verfremdet aber die Wirklichkeit.
Ein in der optischen Wirkung ähnlicher Effekt wird durch die extreme Beleuchtung in der Aufnahme eines Bohrertabletts erzielt. Durch hartes Schlaglicht ist die Unterscheidung in Schatten und Objekt kaum noch nachzuvollziehen. Der extrem grafische Effekt wird hier über die Inszenierung der Lichtverhältnisse und nicht durch ein direktes Eingreifen in den fotografischen Prozeß erreicht. Dennoch wird der Abbildungscharakter des Bildes aufgelöst. Das Bild konzentriert sich auf das rein fotografische Mittel der Fixierung von Licht und Schatten. Was bleibt, ist eine Lichtstruktur und damit in Reinform das, was das fotografische Material registriert: Licht und Nicht-Licht.
Ende der fünfziger Jahre – Steinert geht 1959 an die Folkwangschule in Essen – arbeitet Monika von Boch sehr eng mit Kilian Breier zusammen, der Assistent bei Steinert und Oskar Holweck an der Saarbrücker Schule für Kunst und Handwerk gewesen ist. Breier gelingt es, eine Gruppe zu formieren, die sich explizit der Fotografik widmet. Zu dieser Gruppe gehört auch Monika von Boch. In dieser Zeit entstehen bemerkenswerte Pflanzenfotogramme, teils von einer kräftigen, nahezu malerisch anmutenden Lichtfaktur geprägt, die an das gestische Moment in der informellen Malerei erinnert, aber auch streng lineare Gräserfotogramme. Minimalistische Abweichungen von der geometrischen Linie, etwa durch Verdickungen der Grasähren, machen den Reiz dieser Bilder aus. Pflanzenfotogramme sind Urbilder der Fotografie. Im neunzehnten Jahrhundert gehören sie zu den experimentellen Pionierleistungen der ersten Fotografengeneration. Im Kontext der Kunst Ende der fünfziger Jahre erinnert dieser Bezug auf die Stunde Null der Fotografie an die Gruppe Zero, die auf einen Nullpunkt der Gestaltung zurückkehren wollte. Mit der Minimalisierung der gestalterischen Mittel hat man einen Neubeginn der Kunst initiieren wollen. In der Fotografikgruppe um Kilian Breier formiert sich eine gezielte Distanz zur subjektiven Fotografie Steinerts. Die Konzentration auf den fotografischen Künstler weicht einer Suche nach rationaler Ordnung der gestalterischen Grundelemente der Fotografie. Das objektiv-elementare Ordnungsbestreben relativiert die psychologisch-surreale Subjektivität Steinerts. In dieser Zeit schließt sich Monika von Boch der Neuen Gruppe Saar um Oskar Holweck an, der mit der Gruppe Zero in direkter Verbindung steht.
Abstrakte Linearität und ungeometrische Natur stehen in dem Werk Monika von Bochs in einem äußerst interessanten Spannungsverhältnis. Dies wird anhand der Pflanzenfotogramme Ende der fünfziger Jahre schon deutlich und kulminiert in Arbeiten, die sie 1970 für eine Wandinstallation im Auftrag für das saarländische Forst- und Finanzministerium auswählt. Einer Winterlandschaft in Luxembourg gibt die Fotografin den Titel "waagerechte Linien und senkrechte Weiden", und einen Apfelbaum im Schnee nennt sie "Hommage à Mondrian". Damit problematisiert von Boch die geometrische Linearität im Verhältnis zum Naturmotiv auf theoretischem Niveau. Der Apfelbaum erinnert in der Tat an Mondrians Frühwerk. Mondrian arbeitet seit 1909 an Apfelbaumzeichnungen, die ihm als Ausgangspunkt zu kubistischen Abstraktionen dienen. Ausgehend von der naturalistischen Zeichnung lässt sich in einer chronologischen Reihung sein Weg zu einer ungegenständlichen Malerei verfolgen. Das Verhältnis von Natur zum Ungegenständlichen ist bei Mondrian evolutionär. Das Motiv entwickelt sich nach und nach zu immer reinerer Form. Monika von Boch zitiert Mondrians Abstraktion an ihrem Ausgangspunkt. Sein orthogonales Formprinzip taucht dagegen im Titel zur luxemburgischen Winterlandschaft "horizontale Linien und senkrechte Weiden" auf. Obwohl sich von Boch sehr wohl auf dem Gebiet der fotografischen Abstraktion durch experimentelle Techniken versteht, zeigt sie das rechtwinklige Prinzip Mondrians anhand einer naturalistischen Kamerafotografie. Ihr Apfelbaum, wie auch die "senkrechten Weiden", tauchen ohne abstrahierende Zwischenschritte gemeinsam in der Wandinstallation von 1970 auf. Der Evolutionsgedanke Mondrians wird aber zugunsten einer Dualität von Ordnung und Abweichung von derselben abgelöst. Das Natürliche ist bereits Ordnung, eine universale Ordnung. Die Fotografie von Monika von Boch ist in der Lage, die abstrakte Form schon in der Natur zu sehen.
Für Monika von Boch heißt das aber nicht, dass das serielle Prinzip des Mondrian’schen Evolutionsgedankens nicht von Interesse wäre. Die Weißblechserie ist in mancher Hinsicht mit dem Vorgehen Mondrians zu vergleichen. Zwei identische Aufnahmen von einem Stapel Blech in der Dillinger Hütte aus dem Jahr 1963 sind der Ausgangspunkt einer großangelegten Fotoserie, an der Monika von Boch über zehn Jahre arbeitet. Im zweiten Schritt werden die zwei Negative in der Sandwichmontage abgezogen. Aus der streng horizontalen Lineatur entsteht nun ein orthogonales Geflecht. Aus dieser Kreuzung vergrößert Monika von Boch Ausschnitte, unterzieht sie experimentellen Verfremdungen, kopiert sie nochmals auf ein Negativ, verkehrt die Tonwerte, vergrößert weiter, unterbricht die Negativentwicklung und belichtet währenddessen ein zweites Mal, solarisiert. Es entstehen Konturbilder der mittlerweile immens vergrößerten Mikrostrukturen. Durch die Vergrößerung nimmt die technisch bedingte Ungenauigkeit gestalterischen Einfluß. Aus der ursprünglich scharfen Linearität der gestapelten Bleche entwickeln sich organisch fließende Formen, die allein durch den fotografisch-technischen Zugriff sichtbar werden, bis schließlich aus der rechtwinkligen Komposition annähernd kreisrunde Formen auftauchen. Mit steigender Abstraktion wird die Form zunehmend organischer. Damit verkehrt Monika von Boch geradezu das Abstraktionsprinzip Mondrians, der, ausgehend von der geometrisch nicht fassbaren chaotischen Naturform, die universelle Ordnung in der geometrischen Rechtwinkligkeit findet, die von ihm eindeutig der organischen Naturform übergeordnet wird. Der gestaltende Geist dominiert bei Mondrian die Natur. Die Weißblechserie von Bochs zeigt ein umgekehrtes Interesse. Sie betreibt mithilfe der gestaltenden Abstraktion eine Archäologie der naturhaft-organischen Form, die selbst im linear geordneten Industriemotiv verborgen ist. Die Formel von der Abstraktion der Natur wird umgewertet zu einer Natur des Abstrakten.
Roland Augustin
(aus: Monika von Boch. Die Natur des Abstrakten. Ausstellungskatalog Saarland Museum Saarbrücken 1997, S. 19-31)
Veröffentlichte Fotografien in Büchern, Broschüren und Zeitschriften
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Redaktion: Michael Jähne, Sandra Kraemer, Roland Augustin
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