Institut für aktuelle Kunst

Ausstellung aus Anlass der Verleihung des Sparda-Bank-Preises 2006/07 für besondere Leistungen der Kunst im öffentlichen Raum, vom 4. Mai bis 30. September 2007



VORSTELLUNG  DES  PREISTRÄGERS  KARL  PRANTL

Bei meiner Vorstellung des Preisträgers kann ich nur einige Aspekte seiner Persönlichkeit und seines umfangreichen Schaffens ansprechen.

Grundlegend sind naturgemäß die frühen Ereignisse seiner Lebensbahn.

Karl Prantl wurde 1923 in Pöttsching im Burgenland geboren. Er studierte an der Akademie der Bildenden Künste in Wien, in der Klasse von Albert Paris Gütersloh, und schloss sein Studium mit einem Diplom der Malerei ab. Seine erste Skulpturen entstehen in seiner Werkstatt im elterlichen Haus. 1953 siedelt er nach Wien über, 1956 hält er sich in Rom auf mit einem Stipendium des Österreichischen Ministeriums für Unterricht und Kunst, und reist nach Griechenland. 1957 erfolgt die Heirat mit der Malerin Uta Peyrer, 1958 entstehen in einem unter dem Viadukt der Wiener Stadtbahn gelegenen Gewölbe am Donaukanal kleine Gipsmodelle, die später in Bronze gegossen werden. Es entstehen dann und sein ganzes Leben lang auch kleine Steine, die in Ausstellungen gezeigt werden können. 1958 erhält er den Auftrag der burgenländischen Landesregierung für einen Grenzstein. Die Arbeit im Steinbruch lässt Prantl die Erfahrung machen, dass die Bildhauerei in freier Landschaft von ganz anderen Gegebenheiten bestimmt ist als die Arbeit in der Enge eines Ateliers. In ihm reift der Wunsch, auch andere Bildhauer an dieser Erfahrung teilhaben zu lassen. Zusammen mit Dr. Friedrich Czagan und Heinrich Deutsch veranstaltet er 1959 in St. Margarethen das „I. Symposion Europäischer Bildhauer“. Während dreier Monate arbeiten elf Bildhauer aus acht Ländern gemeinsam in St. Margarethen. Die an den Symposien mitwirkenden Bildhauer tragen den Symposiumsgedanken weiter und organisieren ab 1961 Bildhauertreffen in ihren Herkunftsländern in West- und Osteuropa, später auch in Amerika und Asien.

Für die Erneuerung der Steinbildhauerei ist dies von unermesslicher Bedeutung.

Prantl selbst nimmt an vielen weiteren Steinbildhauer-Symposien teil, mehrmals in St. Margarethen, 1961/62 in Berlin, 1962 in Israel, in Mitspe Ramon in der Wüste Negev, 1968 in Proctor, Vermont, USA, 1970 in Mauthausen, 1971 am „Symposion Urbaneum“ in Nürnberg  und an der „Straße des Skulpturen“ in St. Wendel, 1972 am „Exerzitium Rom“ in Tivoli und am Projekt der „Gestaltung des St. Stephansplatzes Wien“, 1974 in Lawrence, Kansas, 1978 in Saarbrücken am Projekt der „Gestaltung von Funktions-Steinen als Skulpturen in der Stadtlandschaft“, 1980 in Patiala, Indien, 1985 und 1994 in Larvik, Norwegen, 1987 bei den „Steinen an der Grenze“ von Merzig, 1991 auf der japanischen Insel Shodoshima, - und damit sind längst nicht alle Symposien genannt.

Karl Prantl sah seine Arbeit in den Symposien immer im Zusammenhang mit den anderen beteiligten Bildhauern und verband diese Arbeit mit der Idee der Freiheit. Ein wichtiger Satz Prantls lautet: „An uns Bildhauer selber gedacht ist es so, dass wir durch die Erfahrungen von St.Margarethen, durch dieses Hinausgehen in den Freiraum – in den Steinbruch, auf die Wiesen – wieder frei wurden. Um dieses Freiwerden oder Freidenken in einem ganz weiten Sinn ging es. Für uns Bildhauer ist der Stein das Mittel, um zu diesem Freidenken zu kommen – zum Freiwerden von vielen Zwängen, Engen und Tabus.“ Die Idee der Freiheit, künstlerischer und politischer, individueller wie gesellschaftlicher, ist konstitutiv für des Schaffen Prantls.

Die Idee der Freiheit in einer freien Gemeinschaft verbindet sein Schaffen auch mit den Werken der „Neuen Musik“, der avancierten und immer noch weithin unbekannten Kunst des 2O. Jahrhunderts. Nicht zufällig trägt einer der herrlichsten Steine Prantls auf dem St. Margarethener Symposionshügel, entstanden 1963-65, den Titel „Stein für Josef Matthias Hauer“, ein 1984-87 geschaffener Stein auf dem Pöttschinger Feld heißt „Stein für Friedrich Cerha“, ein in der Mainzer Ausstellung der Sparda-Bank zu sehender Stein von 2006 ist „Für Anton von Webern“ betitelt. Diese Steine entsprechen, soweit dies möglich ist, in ihrer Gestaltung Prinzipien der musikalischen Form der jeweiligen Komponisten. Der österreichische Komponist Friedrich Cerha widmet 1988 Karl Prantl das Orchesterstück „Monumentum“, das 1989 bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt wurde. 1993 komponiert Cerha im Auftrag des Tanzateliers Sebastian Prantl [Karl Prantls Sohn] „Ein Stück für K.“

Um des Ungewöhnlichen der Begegnung von Steinbildhauerei und Musik willen zitiere ich Cerha selbst, der über sein Stück „Monumentum für Karl Prantl“ (im Begleitheft einer CD seines Werks 2003) schreibt:

„Zur Frage, warum ich gerade Steine des Bildhauers zum Ausgangspunkt von Stücken gewählt habe: Wir sind seit den fünfziger Jahren befreundet und einer verfolgt die Arbeit des anderen seither mit innerer Anteilnahme. [...] Wir sehen uns nicht oft, und es gibt weder große Diskussionen noch einen permanenten Gedankenaustausch, aber es gab über Jahrzehnte hinweg ein Gefühl der Übereinstimmung in der künstlerischen (und menschlichen) Grundgesinnung, die niemals vieler Worte bedurfte. Und noch etwas – meine ich – verbindet uns bei aller Klarheit über die Bedeutung des analytischen Instrumentariums: die Demut vor der Unbegreifbarkeit, der Unerklärbarkeit des Schöpferischen, des wirklichen Kunstwerks. Diese Demut (welch unaktueller Begriff!) ist in einer Zeit, die das Kunstwerk in großem Stil als Ware handelt und in der der einzelne – vor allem der ‚Professionelle’ – diesem Kunstwerk oft überheblich-kalkulatorisch gegenübersteht, selten geworden. 'Monumentum für Karl Prantl' (1988) für großes Orchester ist anlässlich seines 65.Geburtstages entstanden. Es gibt neun Abschnitte, die um eine zentrale Achse angeordnet sind. Die einzelnen Abschnitte tragen Titel, die für Arbeiten Prantls in verschiedenen Schaffensperioden kennzeichnend sind: Anrufung, Litanei, Zeichen, Kreuzweg. Die Teile dazwischen sind jeweils 'Meditationen' bezeichnet; alle Arbeiten Prantls aus den letzten Jahren tragen nur mehr den Titel 'Zur Meditation'. – Für den musikalischen Ausdruck jedes Abschnitts gab jeweils das Erlebnis einer Skulptur den Anstoß. Natürlich war ich mir in jedem Zeitpunkt klar darüber, dass es unmöglich ist, den expressiven wie auch den strukturellen Gehalt eines Kunstwerks von einer Disziplin in die andere zu übertragen.“ Wenn ich mich dennoch dazu entschlossen habe, „so in der Hoffnung auf eine Konkretisierung des Bezugs zwischen Skulptur und Musik im Hörer. Bei meinem Bemühen, meiner Musik größtmögliche Charakterschärfe zu geben, Genauigkeit in Diktion und Ausdruck, um zu verhindern, dass sie – wie viele heutige Musik – in einem Einerlei versinkt, in dem zwar alles möglich, aber nichts notwendig ist (wodurch sie auch nicht in der Lage ist, Not zu wenden), ist mir jedes Mittel zur Determinierung von Dimensionen, Quantitäten und Proportionen willkommen gewesen. Nur in einem definierten Raum kann schöpferische Phantasie sich entfalten, Beziehungen knüpfen, Differenzierungen finden und über Möglichkeiten verfügen, Mitteilungen zu gestalten.“

Diese Aussagen Cerhas über seine Komposition geben zugleich auch eine vorzügliche Charakterisierung der Werke Karl Prantls. Charakterschärfe, Genauigkeit in Diktion und Ausdruck, Determinierung von Dimensionen, Quantitäten und Proportionen sind auch ihnen in höchstem Maße eigen. Der Satz: „Nur in einem definierten Raum kann schöpferische Phantasie sich entfalten“ könnte für Prantls Werke nicht besser formuliert werden.

Phantasie in einem definierten Raum ermöglicht Prantl die Spannweite von strengster, elementar-stereometrischer Form bis zur reichen Schmückung durch Perlenketten, Materialität und Farbigkeit des Steins.

Was aber ist die „Mitteilung“ seiner Steine? Gibt es überhaupt eine solche?

Ganz sicher, – wenn auch eine in ihrer Radikalität und Einfachheit nicht leicht verstehbare. Immer wieder spricht Prantl vom „Leben der Steine“,  und Prantl meint dies nicht irgendwie metaphorisch, – sondern wörtlich.

In einem Gespräch am 10. November 1998 während einer Ausstellung seiner Werke in der Galerie St. Johann, Saarbrücken antwortet Prantl auf die Eingangsfrage von Frau Monika Bugs: „ ... es geht ja um Wesenheiten. Der Stein ist ein Wesen wie Sie und ich. Nur lebt das Wesen schon so lang. Und noch länger.“ Auf die Frage: „Was ist der Stein für Sie?“ antwortet er: „Sie sehen das Ältere, dann kommt der Baum, erst dann kommt der Mensch. Und wenn man an die Schöpfung denkt, dann ist es der dritte und der vierte Tag. Das sind erste Festigkeiten, über die wir aufrecht stehen und gehen können. Es ist das Gebein der Mutter Erde, über dem wir unsere Gestalt haben. Daran muss man immer wieder denken. Und diese Kugel [die Erde] wird gehalten durch diese Festigkeiten. Granit haben Sie auf der ganzen Kugel, den blauen, den schwarzen und den Serpentin. Das sind die Knöchel. Wie bei uns im Körperlichen. Aber auch der Stein zerfällt, er wird zur Erde wie wir selber. Es dauert halt länger. Wenn Sie einen Norwegischen Labrador sehen, der wird durch die Feldspate zusammengehalten, das andere fällt zusammen und wird zu Staub.“ „In der Begegnung mit dem Stein ist der Tod immer mitgedacht. Alles hat mit dem Leben zu tun, im Geschöpf Stein wie im Geschöpf Mensch. Wenn Sie lange allein sind mit dem Stein, kommen diese Gedanken. Das Wissen um das Andere. Der Stein weist auf beides hin, auf das Leben, auch über den Tod hinaus. Die Geschöpfe enden mit dem Tod, geschaffen auf den Tod hin. Dauer ist nur in Gott.“ Auf Frau Bugs Frage „Gibt es so etwas wie Themen für Sie? Sie haben von den Perlen, dem Rosenkranz gesprochen. Das Kreuz – Thema, Symbol, Zeichen?“ lautet Prantls Antwort: „Es ist hingewiesen worden auf Teilhard de Chardin, den französischen Jesuiten, der über Jahre in China forschte und der die Heiligung der Schöpfung so ersehnt hat über das Teilnehmen an diesen Wirklichkeiten. Es ist eine Kommunikation mit all dem, was uns umgibt. Und somit auch mit dem Stein. Das habe ich manchmal gedacht. [...]“

Macht man sich die Mühe, und liest in dem einstmals hochberühmten Hauptwerk von Pierre Teilhard de Chardin, in seinem Buch „Der Mensch im Kosmos“ (deutsch in dritter Auflage 1959 in München erschienen), so erfährt man dort über die „Innenseite der Dinge“: „Die Dinge haben ihr inneres Sein, ihr ‚an sich’, könnte man sagen. Und dieses steht in bestimmten Beziehungen, sowohl qualitativer wie quantitativer Natur, mit den Entwicklungen, die die kosmische Energie entsprechend den Beobachtungen der Wissenschaft nimmt.“ Das Leitmotiv des ganzen Buches ist: „’Nichts in der Welt könnte über die verschiedenen (wenn auch noch so bedeutsamen) Schwellen der Entwicklung hinweg eines Tages in Erscheinung treten, was nicht schon anfangs dunkel vorhanden gewesen wäre.’ Wenn das Organische nicht vom ersten Augenblick an, wo die Möglichkeit auf Erden bestand, zu existieren begonnen hätte, so hätte es auch später niemals angefangen.“ Und im Abschnitt „Die Entdeckung der Evolution“ nennt Teilhard de Chardin als seinen Standpunkt: „Die Verteilung, das Nacheinander, die Solidarität der Wesen, die entstehen aus ihrem Verwachsensein in gemeinsamer Genese. Zeit und Raum, die sich organisch vereinen, um miteinander den Weltstoff zu weben. ...“

Prantls Werke sind schön, sie ruhen in sich selbst, und sie lassen sich zugleich verbinden mit den Ideen einer spekulativen Naturphilosophie, die jedoch auf der Grundlage genauer Forschungen beruht.

Lassen Sie mich zum Schluss die Aufmerksamkeit auf die hier versammelten Steine richten.

In diesem Raum sind sechs Steine aus Gummener Marmor versammelt, einem weißen Marmor aus Tirol mit vielen farbigen Einschlüssen und Adern in Braun und Gelblich. Ihre Maße schwanken zwischen 34 x 40 x 40 cm und 7 x 40 x 39 cm.

Der älteste Stein wurde zwischen 1988 und 1997 geschaffen. Breite graue Adern, von Weißlich durchdrungen und von Gelbbraun begleitet, steigen oder fallen wie Schriftzeichen über einen rechteckigen Block, der in schräger Ebene aufsteigt. Sie bilden sanfte Hügel, aber noch keine Perlenketten.

Ein zweiter Stein stammt von 2006-2007 und ähnelt ihm in der Gestaltung grauer Adern als von oben nach unten laufender Schriftzeichen, nun aber auf einem flacheren Block.

Die vier anderen Steine entstanden 2007 und zeigen eine je andere Formung der blockartigen Tafeln, die das Rechteck umspielen, aber als freie Fragmente erscheinen, mit Einkerbungen oder fehlender Ecke, jedoch oft auch mit entschiedener Gliederung durch Schrägen. Ein „definierter Raum“ wirkt als Ermöglichung eines freien Spiels der Entdeckung eines farbigen und plastischen Lebens der Steine. Höhenunterschiede der Blöcke bilden Berge und Täler, – aber so, dass immer auch Reliefebenen eingehalten werden. Perlenketten durchziehen die Oberseiten, als Begrenzungen der Berge oder als Akzentuierung von Feldern, die selbst schon farbig, in Hellbraun oder Schwarzbraun, gegliedert sind.

Skulptur und Malerei, Blockgestalt und Farbigkeit des Steines selbst, durchdringen sich. Es wechseln ab und durchdringen sich auch die Oberflächen und ihre Materien. Körnige, sandige Stellen in Sand- oder Erdbraun wechseln mit Perlenketten, Krustiges wechselt mit dem Glanz des kugelig geformten Marmors. Eine mehrfache Gliederung, die bei genauerer Betrachtung auch in veränderbarer Höhenlage erscheinen kann, macht den Stein lebendig.

Im Eingangshof steht der „Stein zur Meditation“, geschaffen 1985-1991, aus Norwegischem Labrador, in den Maßen 225 x 70 x 55 cm, in einer leicht übermenschlichen Höhe. Auf der Vorder- und der Rückseite durchziehen ihn vertikale Mittelachsen von je 22 kugeligen Elementen, als Perlenketten anmutend. Äußerste Strenge und Weichheit, Lebendigkeit sind in ihm eins geworden. Er ist, in seiner Form als hochragender, stereometrischer, glattpolierter und an den Ecken abgerundeter Block und mit seiner vertikalen Mittelgliederung Variation eines mehrmals bei Prantl auftretenden Typus – und ist doch einzigartig. Denn die Feldspate seines blaugrauen Norwegischen Labradors verleihen ihm ein Funkeln und Glänzen, die ihn wie von weißlichen Augen durchsetzt erscheinen lässt. In jedem Blickwinkel zeigt er sich dem Betrachter wieder anders. Er sammelt das Licht der Sonne und verwandelt es. Wie ein Sternenmeer können die Felsspate wirken. Im Schatten spiegeln sich die Perlen im Glanz des Steins, einem Glanz, in den der Stein selbst sich aufzulösen scheint. Das Auge wird nicht fertig mit dem Betrachten. Eine innere Unermesslichkeit bietet sich ihm dar. Ein Stein wie dieser veranschaulichlicht, was Prantl mit der Aussage meint: „Der Stein ist Leben, er weist mit dem Leben auf den Tod und auf ein Leben über den Tod hinaus.“


Lorenz Dittmann