Institut für aktuelle Kunst

Boris Kleint Boris Kleint
Krugvariation, 1935, Bleistift, 32 x 41 cm. Foto: Carsten Clüsserath
o. T., 1939, Öl auf Hartfaser, 57 x 69,6 cm. Foto: Carsten Clüsserath
o. T., 1939, Bleistift, 19,3 x 13,7 cm. Foto: Carsten Clüsserath
Schau Nr. 1 (Purpurner Ring), 1939, Öl auf Leinwand, 99,5 x 150 cm. Foto: Carsten Clüsserath
Gelber Stab nach Komposition I.40, Öl auf Leinwand, 60 x 80 cm. Foto: Carsten Clüsserath
o. T., 1940, Öl auf Leinwand, 90 x 120 cm. Foto: Carsten Clüsserath
Segment links mit Beiwerk nach Zeichnung 1941, 2. Fassung, Tempera auf Leinwand. Foto: Carsten Clüsserath
Punktspiel auf 2 Hälften, 1941, Öl auf Leinwand, 53,5 x 73 cm. Foto: Carsten Clüsserath
Große Geometrie, 1941, Öl auf Leinwand, 147 x 256 cm. Foto: Ca:sten Clüsserath
Zackenlinie, 1943, Öl auf Leinwand, 103 x 79 cm. Foto: Carsten Clüsserath
Weite Öffnung, 1943, Öl auf Leinwand, 115 x 90 cm. Foto: Carsten Clüsserath
Türkisblauer Klecks, 1943, Öl auf Leinwand auf Pappe, 22,5 x 28,5 cm. Foto: Carsten Clüsserath
o. T., 1944, Tusche, Aquarell, 24,5 x 36 cm. Foto: Carsten Clüsserath
Prosit am Abend, 1945, Öl auf Leinwand, 27,5 x 19 cm. Foto: Carsten Clüsserath
Serenade, 1946, Öl auf Leinwand, 26,3 x 27,8 cm. Foto: Carsten Clüsserath
Gelbes Rinnsal auf Blau, 1955, Öl auf Leinwand, 46 x 57 cm. Foto: Carsten Clüsserath
Schwarzer Kranz, 1955, Tempera auf Leinwand, 50,5 x 69,5 cm. Foto: Carsten Clüsserath
Gelber Strauss, 1956, Eitempera auf Holz, 46 x 54,6 cm. Foto: Carsten Clüsserath
Flügelform (3. Fassung), 1957, Öl auf Leinwand, 99,5 x 81 cm. Foto: Carsten Clüsserath
Lichtwurzel, 1957, Öl auf Leinwand, 99,5 x 81 cm. Foto: Carsten Clüsserath
Flächenvariation/Standflächenvariation im Raster, 1958, Karton, 55,8 x 53 cm. Foto: Studio Ebersold
Violette Kruste, 1959, Öl auf Dämmplate, 21 x 31 cm. Foto: Carsten Clüsserath
Drei Plättchenreihen Gold, 1960, Holz auf Holz, Ölfarbe, 46 x 38,5 cm. Foto: Studio Ebersold
Würfel und Halbkugel in Dreiergruppe, weiß, 1977, Holzelemente auf Holz, 82 x 85 cm. Foto: Studio Ebersold
Stifte im schwarzen Rahmen, 1980, goldfarbene Nägel, Holzleisten, Holzplatte, 41,5 x 39,5 cm. Foto: Studio Ebersold
Little New York City, Mondrian Variation II, 1983, Acryl auf Holz, 71,5 x 71,5 cm. Foto: Studio Ebersold
Kugelscheibe Blau, 1984, Holz, Acryl, 77 x 82 cm. Foto: Studio Ebersold
25 Kombinationen, 1985, Acryl auf Holz, 74 x 80 cm. Foto: Studio Ebersold
Dunkles Treppenviereck, 1986. Holz auf Holz, Tempera, 64,4 x 65,5 cm. Foto: Studio Ebersold

Kleint, Boris

Maler
geboren 1903 in Masmünster/Elsass
(Massevaux/Dep. Haut Rhin, Frankreich)
gestorben 1996 in Völklingen/Saar
Kategorien: Malerei, Grafik, Kunst im öffentlichen Raum

Künstler und Werk

Persönlichkeit und Werk

An Boris Kleint, den Maler und Wissenschaftler, den Lehrer an der Staatlichen Schule für Kunst und Handwerk möchte ich erinnern – ein großes Thema, das nur ausschnitthaft, exemplarisch dargestellt werden kann. Boris Kleint wurde am 11. April 1903 in Masmünster (Elsass) geboren. Er wuchs im  Elsass und in Baden auf und studierte an den Universitäten Heidelberg, Leipzig, Berlin und Würzburg Psychologie, Philosophie, Medizin, Sprach- und Kunstwissenschaft. 1925 promovierte er – summa cum laude – mit einer Studie über Wahrnehmungspsychologie an der Universität Würzburg.Bis 1931 war er dann Assistent am Psychologischen Institut der Frankfurter Universität, u.a. bei Max Wertheimer.

Seinen Übergang zum Studium der Malerei schildert Kleint selbst folgendermaßen: "Frankfurt 1931. Die Universität stand auf ihrem Höhepunkt. Allein in den Geisteswissenschaften wirkte ein Dutzend berühmter Leute, und es gab auch Seminare mit einem Dutzend Professoren. Max Scheler war da, dessen Bibliothek ich mitverwalten musste. Horkheimer, ein sehr schlanker, hübscher Mann mit tiefschwarzen Haaren kam oft ins Psychologische Institut, und dann und wann auch Adorno (er hieß damals noch Wiesengrund), wenn auch noch außerhalb stehend, mit Gelb und Goldstein, damals schon berühmt wegen ihrer Untersuchungen an Hirnverletzten, gab es ständige Zusammenarbeit.

Meine sechs Universitätsjahre in Frankfurt waren um, allein aus inneren Gründen. Zwar winkte noch ein Lehrauftrag aus Basel, und die Habilitation stand sowieso fest. Aber ich wagte den Sprung aus sicherer, zukunftsvoller Geborgenheit ins Ungewisse der Kunst. Zunächst nur halbtags in der Städelschule, wo mich Fritz Wichert freundlich aufnahm. Er schickte mich zu Peter Roehl in den Vorkurs, wo von dessen Bauhausschulung wenig zu merken war. Lisker riet mir in längeren Gesprächen über die Kunst zu Itten.

Der Wechsel war total. So wichen Frankfurter Nasallaute der Berliner Schnauze, und die Berliner Luft war, wie erwartet, sehr belebend. Max Wertheimer, der großes Verständnis für den Berufswechsel gehabt hatte, rief mich noch einmal, wenn auch nur für halbtags, zurück. Aber ich war da schon zu Hause und in Unkenntnis der hereinbrechenden Riesenwirtschaftskrise, die zu durchschwimmen beträchtliche Mühe kostete, lehnte ich ab.

Bei Itten lag, als ich hereinkam, alles zu Boden und gab rhythmische Laute von sich. Ich war ziemlich betroffen, merkte aber bald, dass man da etwas lernen konnte. Es zog uns alle mehr oder weniger zum Bauhaus, dem ich mich schließlich noch direkt zuwenden wollte. In Steglitz stand es da wie zur eigenen Beerdigung bereit – schon äußerlich. Kandinsky lehnte meine etwas bange Frage, ob es möglich sei, produktiv zu arbeiten und gleichzeitig zu unterrichten, mit dem Hinweis auf sich selbst, gelassen als völlig unbegründet ab. Das Bauhaus fand ich einige Tage danach, laut Anschlag der Gestapo, geschlossen vor. Also wieder zurück zu Itten, der inzwischen auch in Krefeld wirkte. Ich konnte ihn in seiner Abwesenheit von Berlin bis 1934 vertreten und nach seinem  endgültigen Weggang die verbliebenen Schüler in eigener Privatschule übernehmen."

Johannes Itten, 1888 im Kanton Bern geboren, war ein leidenschaftlicher Pädagoge und ein origineller Maler. Er studierte u.a. bei Adolf Hölzel in Stuttgart, gründete 1916 eine private Kunstschule in Wien, nahm 1919 seine Lehrtätigkeit als Meister am Bauhaus in Weimar auf, verließ das Bauhaus aber schon 1923 wieder, da er dessen Wendung zum Pragmatisch-Konstruktivistischen nicht mitmachen wollte.

Sein Nachfolger wurde Lazlo Moholy-Nagy (und bei diesem Namen denkt man an den Licht-Raum-Modulator, an Fotogramme, Filme, Bilder aus transparenten Farbbahnen). Itten gründete 1926 eine eigene Moderne Kunstschule in Berlin (von dieser Kunstschule war hier die Rede), und übernahm anschließend, 1932, die Leitung der neugegründeten Höheren Fachschule für Textile Flächenkunst in Krefeld.

1937 wurden in der Ausstellung Entartete Kunst auch Werke Ittens gezeigt. Itten verließ Deutschland 1938 und übernahm im selben Jahr die Direktion der Kunstgewerbeschule und des Kunstmuseums in Zürich. In Zürich richtete er sodann auch das Museum Rietberg ein, ein Museum außereuropäischer Kunst, eine Schenkung des Barons von der Heydt, die Itten veranlasst hatte. Itten übernahm auch die Leitung dieses Museums. Er starb 1967 in Zürich.

Ittens pädagogisches Konzept war das einer ganzheitlichen Erziehung. Eine Äußerung aus dem Jahre 1930 mag dieses Konzept umreißen: "Von allem Anfang an war mein Unterricht auf kein besonders fixiertes äußeres Ziel eingestellt. Der Mensch selbst als ein aufzubauendes, entwicklungsfähiges Wesen schien mir Aufgabe meiner pädagogischen Bemühungen. Sinnesentwicklung, Steigerung der Denkfähigkeit und des seelischen Erlebens, Lockerung und Durchbildung der körperlichen Organe und Funktionen sind die Mittel und Wege für den erzieherisch verantwortungsbewußten Lehrer". Dieses Konzept war weltanschaulich fundiert u.a. in Laotses Tao Te King und im Gedankengut der Mazdaznan-Lehre, die auf der altpersischen Zarathustra-Lehre aufbaute.So war Ittens Interesse und Engagement für außereuropäische Kunst auch von dieser, seiner Gesamtauffassung bestimmt.

Zurück zu Kleint: Nach Versuchen, in Berlin noch auszustellen, emigrierte der Künstler nach Luxemburg und blieb dort von 1936 bis 1939. Ein Versuch, in die USA auszuwandern, scheiterte. Im Mai 1940 wurde Luxemburg von den Deutschen besetzt. Kleint ging nach Saarbrücken zurück und verdiente sich dort seinen Lebensunterhalt als Autor von Radiosendungen über unverfängliche Sachthemen. Er räumte diesen Platz 1944, als ihm zugemutet wurde, über politische Themen zu sprechen.

1946 übernahm Kleint die Meisterklasse für Malerei und die Grundlehre an der neugegründeten Staatlichen Schule für Kunst und Handwerk in Saarbrücken. Die 1946, am französischen Nationalfeiertag, erfolgte (Wieder-) Eröffnung dieser Kunstschule, (die vorherige, die Staatliche Kunst- und Kunstgewerbeschule, bestand von 1924-1936), steht im Zusammenhang mit der 1948 endgültig etablierten Universität des Saarlandes – wobei auch hier der erste Anstoß von französischer Seite gekommen war – mit der Einrichtung eines Medizinischen Instituts in Homburg im Januar 1946 sowie mit der Gründung der Musikhochschule 1947, ebenfalls nach der Konzeption des Pariser Konservatoriums, und schließlich mit der Gründung der Modernen Galerie, die von Rudolf Bornschein ab 1952 zu einer Sammlung wichtiger Werke der Malerei und Plastik des ausgehenden 19. und des 20. Jahrhunderts ausgebaut wurde.

In unserem Kontext ist dabei zu erinnern, dass Boris Kleint 1946 die Leitung des Saarland-Museums und 1947 die Übernahme einer Professur für Psychologie im Verlaufe der Überlegungen zur Universitätsgründung angeboten worden waren. Kleint aber blieb der Schule für Kunst und Handwerk treu. – In der Vielfalt der in der Person angelegten Möglichkeiten ist jedoch eine Parallele zu Johannes Itten zu erkennen.

Von dieser neuen Aufgabe war Kleint ganz erfüllt. Am 26.XI.46 schrieb er auf einem Briefbogen des Centre de Métiers d’Art Sarrois – Sarrebruck an Itten: "Dies ist nun meine erste Nachricht von meiner neuen Wirkungsstelle, denn wir haben am 18. November mit der Schule, die inzwischen Hochschule geworden ist, begonnen." "Die Schüler arbeiten mit Hingabe, Interesse, Fleiß und Begeisterung, einige unter ihnen sind ungewöhnlich begabt und jeden Tag überwindet einer seine kümmerlichen Anfänge und wartet mit schönen und großzügigen Dingen auf. Noch nie sah ich ein dankbareres Publikum, abgesehen von der angeborenen Heiterkeit und Freundlichkeit der hiesigen Bevölkerung. Nun bin ich allerdings ununterbrochen auf den Beinen, eile von einem Saal zum andern."

"An eigene Arbeit ist nicht zu denken ... Nun steht das Unternehmen bereits, in kurzer Zeit buchstäblich aus dem Dreck geboren. Der Geist darin ist recht jugendlich, wenig schulmäßig, durchaus modern gerichtet, alles ist groß geplant. Ein Architekt aus Paris kommt wochenweise herüber, außerdem sind Masareel und Kunz vorgesehen. Die Fachklassen werden demnächst erstehen. Wir haben viel Besuch von allerlei verständigen und ausgewählten Franzosen. Paris steht immer im Hintergrund ..." Am 16.XI.48 schrieb Kleint wiederum an Itten: "Zur eigenen Arbeit komme ich kaum ... Im ersten Semester war ich ganz allein und habe buchstäblich von früh bis spät unterrichtet, damit wurde überhaupt die Grundlage unserer Schule gelegt, von der sie heute noch zehrt. Ich war dabei in der glücklichen Lage, auf Ihren Unterricht zurückgreifen zu können, keineswegs weil ich Ihr Schüler bin, sondern weil ich diese Grundlage als eine objektive, vom Persönlichen weitgehend unabhängige erkannte. Nun versuche ich, womöglich noch strenger einen zum äußersten objektiven Unterricht zu geben, indem ich nur Sätze und Feststellungen hergebe, die unumstößlich sind. In der taktischen Anwendung und in der Behandlung des einzelnen Schülers gehe ich allerdings sehr subjektiv vor, meist sogar instinktiv. Somit bleibt der Unterricht immer lebendig ..."

Diese Sätze sind in ihrer Spannweite zwischen strenger Objektivität und instinktiver Subjektivität höchst bezeichnend, nicht nur für Kleints Unterricht, aus dem dann sein wichtiges Buch zur Bildlehre erwachsen sollte, sondern auch für seine Kunst."Der Umgang mit den Elementen lehrt, dass sie eher geheimnisvoll als nüchtern, nicht primitiv, sondern grundlegend sind und bereits bildhaften Ausdruck enthalten."Dieser Satz aus dem Vorwort von Kleints Bildlehre steht wie ein Motto über Werk und Theorie dieses Künstlers. Deren Grundbezug benennt Kleint selbst so: "Zwar kann, wer sie zuvor erfahren und erprobt hat, die Bildlehre ablegen wie ein Kleid, vergessen wie Vergangenes. Doch wer die Theorie verachtet, erweist sich ebenso als Dilettant, wie wer sie überschätzt."

Die Darlegungen über "Licht und Dunkelheit" setzen ein mit den lapidaren Sätzen: "Dunkelheit ist die Urempfindung des Sehens, aber das Bilden beginnt mit dem Licht. Der Sehende sieht immer: hell, wenn sich das Auge öffnet, dunkel, wenn es sich schließt. Denn auch Dunkelheit wird empfunden, und nur hinter seinem Rücken sieht er nichts."

Kleint lässt aus dem umfassenden Dunkel mit dem aufkommenden Licht auch die Elemente der Form, als erstes den Punkt, entstehen: "Das Licht selber wird, wenn es nicht überall hin fluten kann und sich zusammenziehen muß, zu einem undeutlichen Formelement, das in sich aber eine klare Formtendenz trägt: das sichtbare Element Punkt. Die Erscheinung des Lichtpunktes ist in extremer Zuspitzung die klarste Demonstration des Punktes überhaupt": "Lichtpunkt".

Auch die Linie entspringt als Lichtsaum aus dem Dunkel: "Zu den ersten schwachen Formerscheinungen, welche die Lichtschimmer im nachlassenden Dunkel hervorbringen, gehören außer dem Lichtpunkt lineare Ansätze. Am kaum sichtbaren Horizont oder im dunklen Raum bei leicht geöffneter Tür bildet sich ein Lichtsaum. Da und dort erscheinen auch Lichtkanten an Gegenständen, die dem Licht im Weg stehen": "Lichtsaum". Die "Elemente" sind nach Kleints Bildlehre unableitbar, elementar, – aber sie sind innerhalb der unabgrenzbaren Kontinuität der Sichtbarkeit einer unendlichen Fülle der Variationen fähig. Programmatisch drückt dies das Vorwort der Bildlehre aus. "Das Sichtbare bildet in sich eine einseitige, unabgeschlossene Entwicklungsreihe. In ihrem Verlauf wird unaufhörlich Neues und Anderes geboren, geschaffen, gedacht, aber immer aus den gleichen, unveränderlichen Elementen."

"Regelmäßig und einfach sind die Grundformen des Kreises, des Quadrats und des Dreiecks. Wenn sie stufenweise durch allmähliche Formveränderung ineinander übergeführt werden, entstehen Zwischenformen, die weniger einfach sind und nur ungenügend oder gar nicht benannt werden können. Dass die drei Grundformen umfassend sind, geht daraus hervor, dass die Reihe ihrer Verbindungen in sich zurückläuft und einen Kreis analog dem Farbkreis bilden kann": "Formkreis". In einer Fülle von anschaulichen Differenzierungen und begrifflichen Unterscheidungen verfolgt nun Kleint die Variationsmöglichkeiten der Formen und Formteile.

Nur drei Beispiele seien herausgegriffen, die zugleich zeigen, wie fließend der Übergang von der Bildlehre zu Werken Kleints, besonders der fünfziger bis siebziger Jahre, ist. "Der einfachste Fall von Kombination ist die von Punkten. Sie ist ebenso primitiv wie aufschlußreich: die Formlosigkeit führt zur Form. Da Kombination Verschiedenheit voraussetzt, können es bei Punkten nur die Orte sein, die sich kombinieren lassen. Zwei Orte sind nach Links und Rechts oder nach Oben und Unten unterschieden und erhalten dadurch eine Richtungsbeziehung. So ist trotz aller Einengung des Kombinationsbereiches bereits der Weg zu neuen Figuren geöffnet, zu verschiedenen Punktgruppen: Konstellationen. – Konstellation von drei (unten) und vier Punkten (oben). Die Vermehrung um einen Punkt läßt die Zahl möglicher Fälle sprunghaft ansteigen": "Punktkonstellation".

"Das Verhältnis von Punkt, Linie und Fläche wird in den jeweils besonderen Hauptkombinationen dargestellt: Punkt zu Punkt, Punkt zu Linie, Linie zu Linie, Linie zu Fläche, Fläche zu Fläche (...)." Ein Fall daraus ist die "Kombination aus Punkt und Winkel mit Variation nach Länge und Dicke". Wie für alle Kombinationen gilt auch hier: "Das Ergebnis ist für jeden, der sich damit tätig befaßt, mehr als erstaunlich. Es ist, als würden aus wenigen Ausgangsstoffen immer neue und andere Gegenstände geschaffen: Aus Armut wird Reichtum. Die Beschränkung der Ausgangselemente steht in keinem Verhältnis zur Unbeschränktheit der resultierenden Endfiguren. Wenn die Variation sich noch mit der Kombination verbindet, so beginnt der Strom der Gestalten zu fließen wie es die Natur in unerschöpflicher Produktion ähnlicher und äußerst verschiedener Exemplare, von Varietäten und Mutationen unaufhörlich demonstriert." Schließlich: "Permutation". Sie ist "die Konsequenz und zugespitzte Weiterführung des Prinzips, von wenigen Ausgangspunkten aus zu sehr zahlreichen, stets neuen Einzelformen zu gelangen."

Wenden wir uns nun dem Werk Kleints zu. Von vorneherein weist es eine erstaunliche Spannweite auf. Kleint schrieb in einem Brief an Will Grohmann vom 29.XII.1956: "1932 entstand das erste Fleckbild. Die Versuche kamen um 1943 zu voller Auswirkung ... Es ist möglich, daß einzig von Hartung sehr frühe tachistische Versuche vorliegen, was ich aber nicht weiß." Tatsächlich reichen die frühesten tachistischen Studien Hans Hartungs bis in die Jahre 1921/22 zurück." Sie blieben Kleint jedoch unbekannt (Fleckrhythmus WZ.-Nr. 046).

Gleichzeitig entstanden ungegenständliche Zeichnungen in zarten Bleistiftstrichen aus langhinschwingenden Kurven und frei gezogenen Geraden. Stufenlos sich vertiefende Grautöne schließen sich stellenweise an die Konturlinien an und lassen so aus der linearen Flächenform ambivalente Körperlichkeit entstehen. Zugleich treten die geometrischen Linienelemente in den Dienst eines irrealen Gesamteindrucks (Linearer Körper WZ.-Nr. 111). Sie bilden die Grundlage für die in den beiden folgenden Jahren entstehenden, bildhaft wirkenden Blätter in Aquarell und Farbstift.

Bei Corpus Asteriscum, datiert: 1/3.XI.36, Aquarell, Farbstift, Bleistift, (WZ.-Nr. 134) sind die Linien der Zeichnung zu Grenzen und Binnengliederungen eines komplexen Farbkörpers geworden. Kühle Grün-, Gelb-, Graugrün-, Graublau-, Graurosa- und Rottöne sind tiefem, stellenweise in dunkles Blau sich öffnendem Schwarz und Weiß kontrastiert. Ein Farbkristall steht auf dunkelgrünem Boden und scheint so in seinen Maßen fassbar. Aber die unterschiedlich geneigten Blau- und Graurosa-Ebenen im Inneren des Farbkörpers sind übersät von kleinen Sternen, schwebend über einem Stern in der Mitte des vielräumigen Farbbaues. So weitet sich ein inneres Firmament, die Größenverhältnisse relativieren sich, das Bild des Mikrokosmos kann auch Symbol eines Makrokosmos sein.

Der Relativierung, der ständigen Vertauschung von "Muster" und "Grund" dient das Gemälde Kulissenfuge (datiert: 11.Nov.1938). Hier ist jede Teilfläche Folie, "Grund", für die nächstvordere und "Muster" in bezug zu ihrer rückwärtigen. Ihre formale Rhythmik verläuft dabei vornehmlich von außen nach innen und zugleich von hinten nach vorne. Der Bewegung der "Konzentration", mit der das Werk dem Blick des Betrachters begegnet, antwortet jedoch gegensinnig die farbige Erscheinung, die aus dem tiefen Schwarz des Bildzentrums, das den Blick in einen unmessbaren Dunkelraum versinken lässt, über Graublau zu Rotbraun, Graugrün und weißliche, ausstrahlende Helle führt. So werden die scheibenhaften festen Flächen durchpulst von gegensinnig gerichteten Energien und damit die geometrischen Bildelemente Glieder einer komplexen Rhythmik. Das Mauerbild von 1939 ist Dokument eines neuen Ausdruckswillens.Mit lockerer Hand, scheinbar regellos, scheinen die Bildelemente über die Fläche gestreut: die Vielzahl der Kreise und Kreisringe, begleitet von Farbskalen, Streifenmustern, Fächer-, Bogen-, Sichelmotiven usf.

Hier wird erstmals ein Charakteristikum Kleint’scher Werke fassbar, das in der Folge viele seiner Bilder bestimmt: die "Vielbildigkeit", die Überfülle bildnerischer Elemente, die den Blick jeweils neu für sich beanspruchen und ihn zu einer je anderen Einstellung herausfordern, zu wechselnder Nah- und Fernsicht, zu Konzentration und Expansion. Der Bildgrund ist ungemein differenziert, ähnelt stellenweise einer verwitterten Mauer (daher der Titel!), nach unten zu verschwindet er hinter einer unregelmäßig ausgezackten, körnigbraunen Erdzone.

Das erste großformatige Bild im Œuvre Kleints ist die Schau Nr. 1: Anneau Rouge (Purpurring) (datiert: Mai 39). Zwei Farbringe bestimmen die Bilderscheinung, ein purpurbrauner größerer oben rechts, ein graublauer unten links, der, tiefer liegend als der rotbraune, wie dessen fernes Echo wirkt. Damit wird der flächenimmanente Raum geöffnet und zugleich zum Ort dichter Besetzung mit geometrischen Elementformen, Kreisen in wechselnder Größe und Färbung, stehenden und liegenden Rechtecken, Dreiecken, Punkten. Diese Elemente sind in eine rhythmische Gesamtbewegung eingefügt. Im linken Bilddrittel sinken die Formen. Vom dunkelgrünen Kreis rechts neben dem graublauen Ring aber spannt sich ein strahlartig schmales, grün-transparentes Dreieck nach rechts oben, zum Zentrum des Purpurringes. Um diesen Ring herum schweben die Formen der rechten Bildhälfte mit einer leisen Tendenz wiederum nach abwärts. Die rhythmische Bewegung kommt an den Bildrändern nicht zum Stehen. Blaugrünes Dreieck und hellgrünes Kreissegment rücken eng an die linke Bildkante, oben und rechts werden Formen vom Bildrand überschnitten.

Dies Bild ist mithin kein geschlossenes, auf ein Zentrum bezogenes Gebilde, sondern ein nach Außen drängendes, expansives, sich weitendes Universum: ein Kosmos geometrischer Formen, durchzogen von einer weichen, organischen Bewegung. Bei aller gedrängten Fülle bewahrt dabei jede Form ihre entschiedene Ausprägung, ihre Unabhängigkeit und Unversehrtheit. Trotz enger Nachbarschaft beeinträchtigt, stört, zerstört keine Form die andere. Noch die als Folien, als tiefere Schichten gegebenen Formen verlieren nichts von ihrer Klarheit. Jede Form kann so als sie selbst wirken, als Individualität sich darbieten.

Aus Luxemburg berichtete Kleint am 27.XI.39 Itten über sein Bild Purpurring: "Es sind streng die reinen Grundformen benutzt, Schwarz, Weiß, Grau und reine Farben aus allen Partien des Farbkreises, flächige, plastische und lineare Behandlung wechselt, doch herrscht die flächige vor. Daneben natürlich groß-klein-Kontraste und anderes. Sie sehen also, dass eine Menge, und zwar beinahe unvereinbares, unter einen Hut gebracht werden musste. Diese Art universal zu malen, d.h. nicht nur in einer Farbe, Form, etc., sondern unter Verwendung möglichst aller Bildmittel, liegt mir sehr. Bilder, in denen auf diese Weise gestaltet wurde, nenne ich nun ‘Schau’. Dies also die Schau Nr. 1 (der purpurne Ring)." Purpurring richtet einen Maßstab auf die daran anschließende Folge der Schau-Bilder, in denen der geometrische Stil Kleints kulminiert.

Schau Nr. 2: Blaues Viereck (Mai 1940) trennt stärker als Schau Nr. 1: Purpurring Formen und Grund und macht gleichzeitig Großformen zu Folien von Kleinformen. Die Bildbewegung ist zugleich das Medium der wechselnden Formkombinationen, der Zuordnungen von Segment-Rechteck-Kreis, Rechteck-Rechteck-Kreis, Dreieck-Rechteck, Dreieck-Kreis-Rechteck und so fort, in unerschöpflicher Vielfalt aus denselben einfachen geometrischen Formen.

Wie Gestirne ziehen die Formen ihre stille, weite Bahn, im unirdisch-kühlen Klang aus Violett und Grünblau, eingebettet in die farb-immanente Tiefe des Bildraums. Auch das große, titelgebende Viereck erschöpft sich nicht in flächenhafter Ausbreitung, sondern weitet sich wie ein Himmelsraum, ein eigenes Planetensystem im umgreifenden Universum der Formen begrenzend.

Zu Schau Nr. 2 steht Schau Nr. 3: Große Lichtung (Juli 1940) in doppeltem Kontrast: hinsichtlich der Bildraumgestaltung und hinsichtlich der Formendynamik. Transparentes Blau in verschiedenen Helligkeitsstufen vor weißgelblichem Grund und durchsetzt von Flächen dieses Lichttons, aber auch von violett-, braun- und grünschwarzen Formen, öffnet einen Bildraum unmessbarer Tiefe, in dem Gruppen kleiner Formen schweben. Der Kontrast der Raumrichtungen dynamisiert das Bild: wie ein Blitz durchfährt die mittlere Helligkeitsbahn die blauen Raumschichten, die in sich selbst, nach links unten, nach rechts oben, je eigene Farbform-Perspektiven eröffnen.

Schau Nr. 4: Schwebende Kugel (Oktober 1940) dagegen verfestigt die geometrischen Elemente wiederum zu quasi-dinglichen Gebilden. Hier schweben, dichtgedrängt, und dennoch wie in unmessbaren Abständen zueinandergefügt, Dreiecke, Kreise, Kreisringe, Kugeln, Rechtecke und freier geschnittene geometrische Formen, meist in ganz kühlen, fernen Farben gehalten, in Violett, Lila, Türkisgrün. Unbeschreibbar ist die Wirkung dieses Bildes in seiner Synthese der Gegensätze von körperlicher Festigkeit und Entschwerung, dichtem und weitem Raum, Statik und Dynamik.

Schau Nr. 5: Ringsonne (datiert 1940) zieht gewissermaßen die Summe der vorangegangenen Schau-Bilder. Das gewaltige, in seiner Formenfülle gleichsam berstende Bild (152 x 208 cm), schon dem Formate nach eines der größten Gemälde, das Kleint geschaffen hat, scheint nach allen Richtungen über sich selbst hinauszudringen, zu transzendieren, dem Wesen der Sonne, dem Wesen des Lichtes entsprechend.

Zur Hälfte nur wird die Ringsonne vom Bilde eingefangen, ein gelblichweißer Kreissektor spannt sich im Bildzentrum nach oben aus, durchkreuzt von einem nach vorne stoßenden halbierten grünen Spitzkegel.

Nicht aufzählbar die Fülle der Begleitmotive und ihrer formalen und farbigen Bezüge: Bilder im Bild, jeweils von eigenem Klang und Ausdruckscharakter, jeweils eigene Nah- und Fernsicht fordernd und dennoch in notwendigem Zusammenhang zum Ganzen stehend. Ein wichtiges Element der Einheitsstiftung stellt der pointillistische Farbgrund der Mittelzone dar, gebildet aus Rot, Blau, Grün und Gelb, der sowohl die Mannigfaltigkeit der Farben wie, als Streumuster von Punkten, auch die Formenvielfalt potentiell in sich enthält.

Die Schau-Bilder Nr. 1 bis Nr. 5 sind Hauptwerke nicht nur im Oeuvre Kleints, sondern der deutschen Malerei dieser Zeit insgesamt. Sie entstanden in den Jahren 1939 und 1940, in völliger Isolation von künstlerischen Zentren, ganz aus der eigenen Erfindungskraft geschöpft, aus dem unversiegbaren Reservoir bildnerischer Grundformen.

Die Frühlingsfuge von 1943 (datiert: April-Mai 1943) lebt aus der Farbe. Das Formenvokabular wird wesentlich von Kreisen und sie meist foliierenden Rechtecken bestimmt. Kreise sind geschlossene Formen schlechthin. Wegen ihrer strengen Abgrenzung von der Umgebung, ihrer Konzentration und Expansion erlauben sie nur eine lockere kompositionelle Zuordnung. Diese Formeigentümlichkeit macht die Frühlingsfuge zur Grundlage ihrer überquellenden optischen Fülle. Unmöglich, das Bild mit einem Blick zu erfassen, unmöglich auch, von einem Element kontinuierlich zum anderen zu gelangen. Immer neue Aufmerksamkeitszentren beanspruchen den Blick. Weder "relational" noch "non-relational" (um Begriffe der amerikanischen Malerei-Theorie zu verwenden) ist diese Komposition, sondern "poly-relational": immer neu die Elemente zu je anderen Bezügen zusammenschließend. Der Kreisbogen in seiner weißlichen Helle kontrastiert scharf gegen die dunklen Folienfarben, ist die dem Blick nächstgelegene Form. Mit diesem Näherrücken scheinen die Formen auch herabzuschweben. Kein metaphysischer Aufschwung also wie bei Malevitsch und bisweilen auch Kandinsky, sondern ein Bild, das Herabkunft zur Erde veranschaulicht. Und in solcher Herabkunft von Licht ist dieses Bild eine Darstellung kosmischer Kräfte des Frühlings, eine Frühlingsfuge.

Der Weg zur informellen Malerei kann durch folgende Beispiele bezeichnet werden: Ringkomposition (Schwarz-rote Komposition Nr. 10) 1944, Tusche und Aquarell auf Papier, ist bestimmt von Spontaneität und Lockerheit des Pinsel- und Federstrichs und knüpft darin an den Fleckrhythmus von 1932 an, in der Ausgewogenheit der Komposition aber auch noch an die geometrischen Bilder.

Mitte und Rand (Schwarz-rote Komposition) 1944, Tusche und Aquarell auf Papier, WV.-Nr. 325, lässt geometrische Kleinformen um ein Zentrum schweben und aus ihnen locker gefügte Formgruppen entstehen. Das Blatt entspricht darin dem Bild: Serenade von 1946 (Öl/Leinwand): Geometrische Elemente bilden einen geschlossenen Formenkosmos, eingebettet in einen bläulichen Grund. Wie ein Mond ruht ein weißer Kreis im Zentrum dieser Formenwelt. Erinnerungen an einige Bilder Klees und deren farbig-formale Poesie steigen auf.

Mikrolandschaft, 1944, Öl/Pappe: Geometrische Kleinformen befinden sich hier vor einem differenzierten, in einer Vielzahl von violetten und türkisgrünen Tönen changierenden Farbgrund. Ihre Kleinheit und streumusterartige Verteilung über das ganze Bild hin lässt sie in einer unbestimmten Ferne erscheinen. Diese Ferne entrückt den Betrachter in eine andere Welt, eine Welt gleichsam des Traumes, des Unbewussten.

Graue Lichtung 1947, Öl/Pappe: Hier sind schließlich die kleinen, grauen und schwärzlichen, geometrischen Formen zu bloßen Begleitmotiven geworden für eine flutende, informelle Farbbewegung von Weißlich-, Grüngrau- und Blaugrau-Tönen.

Kleints plastische Bilder wirken dagegen wie eine Anwendung von Elementarübungen seiner Grundlehre. Sie sind dies auch – und doch viel mehr. Und hier ist nochmals zu erinnern an Kleints Feststellung: "Der Umgang mit den Elementen lehrt, dass sie eher geheimnisvoll als nüchtern, nicht primitiv, sondern grundlegend sind und bereits bildhaften Ausdruck enthalten." (Beispiele: Graue Gruppe, 1959; Weiße Reihe auf Blau, 1959.

Diesen bildhaften Ausdruck empfand vor allem auch Michel Seuphor, der große belgisch-französische Kunstkritiker, Kunsttheoretiker, Dichter, Künstler und Philosoph, der Freund Piet Mondrians, der vor einigen Jahren, hochbetagt, in Paris verstarb. Seuphor schrieb in seinem Kommentar zu Kleints Ausstellung Plastische Bilder in der Frankfurter Galerie Franck 1961 und in der Pariser Galerie du Damier 1963 unter anderem: "Kleint ne provoque jamais, il attend. C’est une attitude que j’aime. Un acte en quelque sorte métaphysique."

Um diese Auffassung Seuphors zu verstehen, muss man dessen kunsttheoretisches Hauptwerk, sein Buch Le style et le cri von 1965 heranziehen. In dem darin aufgenommenen, erstmals 1953 erschienenen Essay Mission spirituelle de l’art schrieb Seuphor: "Ich glaube, daß das religiöse Gefühl bei allen Religionen vorerst in einem Stillehalten vor dem Leben besteht, in einem langen Aufhorchen, in einer fragenden und erwartenden Stellungnahme, die jede körperliche Aktivität aufhebt und damit die Bedingung zu einer Tätigkeit ganz anderer Natur schafft, die wir inneres oder geistiges Leben nennen. Nun ist die Kunst, ganz besonders die abstrakte Kunst, der Ausdruck dieses aufhorchenden Lebens, dieses freien Lebens des Geistes, dieser Kontemplation ..."

Die wenigen diese Region betreffenden Aussagen Kleints lassen sich mit Seuphors Auffassung im Grundsatz vereinen. In die leidenschaftliche Diskussion des Darmstädter Gesprächs von 1950 Das Menschenbild in unserer Zeit, hervorgerufen durch Hans Sedlmayrs polemischen Vortrag Über die Gefahren der modernen Kunst, schaltete sich Kleint mehrmals ein.

Aufschlussreich für unseren Zusammenhang ist folgende Äußerung: "Um eine Art Bekenntnis abzulegen, will ich sagen, dass in der sogenannten ‘abstrakten’ Kunst, und zwar in ihren besten, unverfälschten Beispielen, Äußerungen einer präreligiösen Kunst vorliegen. In ihren Farb- und Formrhythmen gibt sie gelegentlich eine Ahnung von kosmischen Dingen, die in herkömmlichen Formen mit Überzeugung kaum mehr gestaltet werden können. Es kann darin sehr wohl die große Frage nach dem jenseits des bürgerlichen Lebens Liegenden, was uns hält, in das wir unerklärlich hereingetreten sind, anklingen."

Meist aber sind Kleints Aussagen zur Kunst ganz nüchtern und analytisch. Das Schaffen Kleints stellt sich – vor allem seit seiner plastischen Periode – unter das Thema von Variationen und Kombinationen einfacher bildnerischer Elemente. Und hierfür gilt, mit den Worten der Bildlehre: "An welchem Punkt auch angesetzt wird, verzweigt sich alles fast ins Grenzenlose ..." Die Folge der Mondrian-Variationen seit März 1983 führt zuletzt die bildnerische Quintessenz der plastischen Periode: die Variations-Thematik und die Umsetzung des Flächenbezogenen in Plastik, nochmals beispielhaft vor Augen.

Immer neu und anders umkreisen die Variationen die bewunderten Vorbilder, die Bilder Mondrians und prägen sich allein schon durch ihre körperlich-gerüsthafte Gestalt zu Gebilden eigenen Charakters aus, bis schließlich mit Werken wie dem Spitzenquadrat mit Farbenleiste (Victory), 1983 und Roter Pfeiler, 1985 eigenwillige, farbig-plastische Bilder entstehen, die sich als freie Kompositionen neben Mondrians Bilder stellen. Werke wie diese Variationen sind keine Beispiele einer historistischen Kunst, sondern Dokumente eines konsequenten Stilpluralismus, der Kleints ganzes Schaffen bestimmt. In einem Brief an Johannes Itten vom 8. November 1945 findet sich eine wichtige Passage. "Meine einzige Sorge ist", schrieb Kleint hier, "nicht eines Tages bei einem ‘persönlichen Stil’ zu landen. Ich weiß, dass man dazu ziemlich leicht gelangen kann, wenn man sich nur ein wenig darauf dressiert. In jedem Fall sind die Grenzen jeder Persönlichkeit eng genug!"

In einem ähnlichen Sinne äußerte sich Kleint in einem Brief an Will Grohmann vom 29. Dezember 1956. Zur Tatsache, dass einige ablehnende Kritiken ihm "manque d’unité, manque de style" vorgeworfen haben, stellte Kleint fest, dies wäre für ihn "ein sehr hohes Lob" und schloss daran das seine eigenste künstlerische Absicht formulierende Bekenntnis an: "Wenn ich überhaupt jemals etwas ‘wollte’, so war es das, einen persönlichen, so leicht durch eine ‘Masche’ erreichbaren Stil einer bildlichen Universalität zu opfern."

Lorenz Dittmann
Vortrag anlässlich der akademischen Gedenkveranstaltung 1997
in der Hochschule der Bildenden Künste Saar in Saarbrücken

Biografie

  • 1903
    geboren in Masmünster/Elsass (Massevaux, Dep. Haut-Rhin)
  • 1921-25
    Studium der Physik, Psychologie, Philosophie, Medizin, Sprach- und Kunstwissenschaften in Heidelberg, Leipzig, Berlin und Würzburg
  • 1925
    Promotion ("Über den Einfluß der Einstellung auf die Wahrnehmung")
  • 1926-31
    Assistent am Psychologischen Institut der Universität Frankfurt, u.a. bei Max Wertheimer
  • 1930
    erste bildnerische Studien (Form und Bewegung) und unabhängige abstrakte Zeichenversuche
  • 1931
    Abbruch der eingeschlagenen Hochschullaufbahn und Beginn des Studiums der Malerei bei Johannes Itten in Berlin; Mitschüler: u.a. Heinz Trökes und Eve Neuner-Kayser
  • 1932
    erste tachistische Arbeiten, wie zum Beispiel das Blatt "Fleckrhythmus"
  • 1933
    Wunsch, zum Bauhaus zu wechseln, das 1932 unter Mies van Rohe nach Berlin verlegt wurde
  • Assistent von Johannes Itten
  • kleinformatige Zeichnungen mit komplexen, stereometrisch-surrealen Formationen in Bleistift, Farbstift und Aquarell
  • 1934
    Übernahme der Itten-Schule in Berlin
  • kleinformatige konstruktivistische Zeichnungen
  • 1936
    Emigration nach Luxemburg
  • Reise nach London zu Walter Gropius
  • bis 1939
    Sprecher deutscher Sendungen am Luxemburger Rundfunk
  • 1938
    Begegnung mit Alberto Magnelli
  • geometrische Bilder und kosmische Bilder
  • 1939
    gescheiterter Versuch, in die USA auszuwandern
  • mit Beginn des Zweiten Weltkrieges Ende der Tätigkeit als deutscher Sprecher bei Radio Luxemburg
  • reger Briefwechsel mit Itten und Kandinsky
  • erstes großformatiges geometrisches Bild
  • 1940
    nach der Besetzung Luxemburgs durch die deutschen Truppen Änderung des Vornamens von Herbert in Boris
  • 1941
    Besuch bei Kandinsky und Picasso in Paris
  • 1942
    Autor von Radiosendungen über unverfängliche Sachthemen am Reichssender Saarbrücken
  • zweiter Besuch bei Kandinsky in Paris
  • 1944
    nach der Befreiung Luxemburgs vierwöchige Internierung von Vater und Sohn Kleint im Gefängnis im "Grund", Luxemburg
  • Serie der Tuschevariationen (31 Zeichnungen)
  • 1946
    Berufung an die Staatliche "Schule für Kunst und Handwerk - Centre des Métiers d’Art Sarrois" in Saarbrücken (Meisterklasse für Malerei, Einrichtung der Grundlehre)
  • 1950
    Teilnahme am ersten Darmstädter Gespräch unter der Leitung von Hans Gerhard Evers
  • 1952
    mehrmonatiger Aufenthalt in Paris
  • Niederschrift der "Bildlehre. Elemente und Ordnung der sichtbaren Welt“
  • 1953
    Vorsitzender des Saarländischen Künstlerbundes
  • 1954
    Ernennung zum Professor
  • 1955
    Übergabe der Grundlehre an Oskar Holweck
  • seit 1955
    Mitglied des Deutschen Künstlerbundes
  • 1957
    Gründung der "neuen gruppe saar"
  • Entwurf von Betonglasfenstern für die katholische Kirche St. Mauritius in Saarbrücken, Ausführung in der Glaswerkstatt von Gabriel Loire in Chartres
  • 1959
    Gastprofessor an der Technischen Hochschule Aachen
  • 1961
    erste Plastische Bilder in der Galerie Franck, Frankfurt a. M.
  • 1962
    Anschluss an die deutsch-französische Gruppe Mass / Groupe Mesure und die Groupe de Recherche d'Art Visuel (GRAV) in Paris
  • 1966
    Mitglied des Salon des Réalités Nouvelles
  • 2. Forumsgespräch über "Farbtheorien von Goethe bis Itten" im Rahmen der Ausstellung "Probleme von Licht und Farbe" in der Kunsthalle Nürnberg
  • 1969
    Veröffentlichung der "Bildlehre"
  • Ende der Lehrtätigkeit
  • 1972
    Ehrengast in der Villa Massimo in Rom
  • 1976
    Kunstpreis der Stadt Saarbrücken
  • 1980
    zweite Auflage der "Bildlehre"
  • Arbeit an plastischen Bildern
  • Entstehung gitterartiger Bilder, darunter die Mondrian-Variationen
  • 1984
    Übersetzung der "Bildlehre" ins Japanische
  • 1989
    Saarländischer Verdienstorden
  • 1990
    Kunstpreis des Saarlandes
  • 1996
    gestorben in Völklingen

Einzelausstellungen

  • 1948
    Saarland Museum, Saarbrücken
  • 1950
    Galerie des Deux Iles, Paris/FR
  • Galerie Egon Günther, Mannheim
  • Gutenberghaus, Sulzbach
  • 1952
    Saarlandmuseum, Saarbrücken
  • Zimmergalerie Franck, Frankfurt a. M.
  • Galerie Arnaud, Paris/FR
  • 1955
    Galleria Totti, Mailand/IT
  • Galerie Art Vivant, Paris/FR
  • 1957
    Ostwallmuseum, Dortmund
  • 1961
    Plastische Bilder, Galerie Franck, Frankfurt a.M.
  • 1963
    Galerie Elitzer, Saarbrücken
  • Galerie du Damier, Paris/FR
  • 1965
    Galerie Schütze, Bad Godesberg
  • 1966
    Studio Kreutzer, Saarbrücken
  • 1971
    Galerie Hell, Saarbrücken
  • Galerie Loehr, Frankfurt a. M.
  • Galerie Loehr, Düsseldorf
  • 1972
    Villa Massimo, Rom
  • Atelier Glasmeier, Gelsenkirchen
  • 1973
    Retrospektive, Saarland Museum und Musikhochschule, Saarbrücken
  • Galerie Sibylle Schmidt, Detmold
  • Galerie Langer, Braunschweig
  • 1977
    "100 Werke aus 40 Jahren", Städtische Kunsthalle, Gelsenkirchen
  • Galerie im Zwinger, St. Wendel
  • 1978
    "Lyrische Abstraktion in Deutschland 1935-1960", Kunsthandlung Günther Fuchs, Düsseldorf
  • 1979/80
    Galerie Mathea, St. Ingbert
  • 1980
    Galerie im Erbprinzenpalais, Saarbrücken
  • Zeichnungen 1935-1951, Galerie Günther Fuchs, Düsseldorf
  • 1981
    Galerie Walther, Düsseldorf
  • Galerie im Erbprinzenpalais, Saarbrücken
  • 1982
    Galerie im Erbprinzenpalais, Saarbrücken
  • 1983
    Frühe Bilder und Zeichnungen, Galerie Stolz, Köln
  • 1984
    Galerie im Erbprinzenpalais, Saarbrücken
  • Werke der 70er Jahre, Galerie Kunst und Kommunikation, Lebach
  • Galerie im Erbprinzenpalais, Saarbrücken
  • 1985
    Stadtgalerie, Saarbrücken
  • 1987
    Galerie im Hof, St. Wendel
  • 1988
    Vertretung des Saarlandes beim Bund, Bonn
  • 1989
    Galerie Reichard, Frankfurt a. M.
  • 1991
    Arbeiten auf Papier aus den 50er und 70er Jahren, Stadtmuseum, Mia-Münster-Haus, St. Wendel
  • 1993
    Retrospektive, Saarland Museum, Saarbrücken
  • 1994
    Retrospektive, Josef Albers Museum, Bottrop
  • 1996
    Ausstellung im Advent, VSE, Saarbrücken
  • 1998
    Zeichnungen 1950-1953, Saarland Museum, Saarbrücken
  • 2002
    "Verstreute Formen", Saarland Museum, Saarbrücken
  • 2003
    "Sprühfeuer", Saarland Museum, Saarbrücken
  • 2006
    Werke aus den 50er Jahren, Kunstverein Dillingen im Alten Schloss, Dillingen
  • 2009
    "Boris Kleint - Plastische Bilder", Galerie St. Johann, Saarbrücken
  • 2011
    "Boris Kleint", Saarländische Galerie am Festungsgraben, Berlin

Ausstellungsbeteiligungen

  • 1936
    "Nature morte et fleurs", Galerie Le Niveau, Paris/FR
  • 1937
    Galerie d’Art Le Niveau, Paris/FR
  • 1939
    Salon des Indépendants, Paris/FR
  • 1946
    Galerie d’art Moderne, Basel/CH
  • 1947
    Salon des Réalités Nouvelles, Paris/FR
  • Salon 1947 du Cercle Artistique de Luxembourg/LU
  • Ausstellungshalle Limpertsberg, Luxemburg/LU
  • 1948
    Salon des Réalités Nouvelles, Paris/FR
  • Europa-Haus, Saarbrücken (mit Otto Steinert und Theo Siegle)
  • Salon de Printemps, Escher
  • Stadthaus, Luxemburg/LU
  • 1949
    Louvre, Pavillon Marsan, Paris/FR
  • Amerikahaus, Frankfurt a. M.
  • Musée des Arts Décoratifs, Paris/FR
  • Salon des Réalités Nouvelles, Paris/FR
  • Schule für Kunst und Handwerk, Saarbrücken
  • 1950
    Wanderausstellung Abstrakte Gruppe, Südamerika
  • Salon des Réalités Nouvelles, Paris/FR
  • "Das Menschenbild in unserer Zeit", Mathildenhöhe, Darmstadt
  • 1951
    Salon des Réalités Nouvelles, Paris/FR
  • Herbstausstellung Neue Darmstädter Sezession, Darmstadt
  • 1952
    Internationale Grafikausstellung, Lugano/CH
  • "Gegenstandslose Malerei in Deutschland", Kunsthalle, Mannheim
  • "Bild und Zeichen", Saarland-Museum, Saarbrücken
  • 1953
    Ecole Française, Paris/FR
  • "8 Peintres Sarrois", Galerie Art Vivant, Paris/FR
  • "Malerei Plastik Grafik", Herbstausstellung, Saarland Museum, Saarbrücken
  • 1954
    Galerie Bernheim, Paris/FR
  • Jahresausstellung, Neue Darmstädter Sezession
  • Wiener Sezession, Wien/AT
  • 1955
    Deutscher Künstlerbund, Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden und Haus des Kunstvereins Hannover
  • Schule für Kunst und Handwerk, Saarbrücken
  • 1956
    Grundlehre für bildliches Gestalten, Akademie der bildenden Künste, Karlsruhe
  • Internationale Sezession, Baden-Baden
  • Ausstellung Rheinland-Pfalz-Saar, Koblenz
  • "Malerei, Graphik, Plastik", Ausstellungshallen am Ehrenhof, Düsseldorf (mit Deutschem Künstlerbund, 6. Ausstellung)
  • 1957
    "Abstrakte Kunst in Deutschland", Ludwigshafen am Rhein
  • Neue Pfälzische Gruppe, Pfälzische Landesgewerbeanstalt, Karlsruhe
  • Kunstschule, Saarbrücken
  • Saarländischer Künstlerbund 1922-1957, Saarland Museum, Saarbrücken
  • "Malerei, Plastik, Graphik", Sonderausstellung: Kunst am Bau, Hochschule für Bildende Künste, Berlin (mit Deutschem Künstlerbund, 7. Ausstellung)
  • 1958
    Kulturhaus, Ludwigshafen am Rhein (mit neuer gruppe saar)
  • Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden (mit Max Ackermann, Johannes Itten, Boris Kleint, Friedrich Vordemberge-Gildewart)
  • neue gruppe saar und neue pfälzische gruppe, Saarlandmuseum, Saarbrücken
  • "Das rote Bild", 7. Abendausstellung (ZERO 1), Atelier Otto Piene und Heinz Mack, Düsseldorf
  • Internationaler Kongreß für Kunsterziehung, Basel/CH
  • 1959
    Deutsche Kunst, Baden-Baden
  • Galerie Nebelung, Düsseldorf
  • Museum, La Chaux-de-Fonds
  • Galerie Kasper, Lausanne/CH (mit neuer gruppe saar)
  • Graphisches Kabinett, Saarbrücken (mit neuer gruppe saar)
  • Herbstausstellung Saarländischer Künstlerbund, Saarland Museum, Saarbrücken
  • 1960
    "Aquarelle, Zeichnungen, Plastik", Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden (mit Deutschem Künstlerbund)
  • "Das frühe Bild – Malerei und Plastik", Haus der Kunst, München (mit Deutschem Künstlerbund)
  • 1961
    "Internationale Malerei 1960-61 - Kunstausstellung zur 900-Jahrfeier der Stadt Wolframs-Eschenbach", Deutsch-Ordens-Schloss, Wolframs-Eschenbach
  • Zimmergalerie Franck, Frankfurt a. M.
  • Zimmertheater, Tübingen (mit neuer gruppe saar)
  • Ministerium für Wissenschaft und Kultur, Saarbrücken (mit neuer gruppe saar)
  • "Große Kunstausstellung", München
  • "Maler und Bildhauer", Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden (mit Deutschem Künstlerbund)
  • Städtisches Museum Trier
  • 1962
    Groupe Mesure, Groupe Expérimental de Recherche Plastiques Formelles / Gruppe Maß, Gruppe zur Untersuchung visueller Gestaltungsmöglichkeiten, Pfälzische Landesgewerbeanstalt, Kaiserslautern
  • Groupe de Recherche d'Art Visuel (GRAV)), Paris/FR
  • Galerie Orez, Den Haag/NL
  • Stedelijk Museum, Amsterdam/NL
  • Kultusministerium, Saarbrücken (mit neuer gruppe saar)
  • 1963
    "Zéro – der neue Idealismus", Galerie Diogenes, Berlin
  • 1964
    Groupe Mésure / Gruppe Maß, Werkkunstschule Offenbach am Main
  • 1966
    Staatliche Werkkunstschule, Saarbrücken
  • "Form und Farbe", Koblenz
  • 1967
    "20 Jahre Malerei an der Staatlichen Werkkunstschule Saarbrücken", Kongresshalle, Saarbrücken
  • Museum, Gent/BE
  • "Probleme von Licht und Farbe", Kunsthalle Nürnberg
  • Galerie Schütze, Bad Godesberg
  • 1968
    "Neue Glasmalerei, Graphik, Malerei", Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden
  • 1969
    "Malerei, Skulptur, Graphik aus dem Saarland", Pfalzgalerie, Kaiserslautern
  • 1971
    Galerie Lindemann, Hamburg
  • 1972
    Salon des Réalités Nouvelles, Paris/FR
  • "Konstruktivismus - Entwicklungen und Tendenzen seit 1913", Galerie Gmurzynslat Bargera, Köln
  • 1973
    Galerie Szepan, Gelsenkirchen
  • 1974
    "25 Künstler aus dem Saarland stellen aus", Stadthalle, Dillingen
  • 1975
    Galerie Kley, Hamm
  • 1978
    Kunsthandlung Winter, Wien/AT
  • "Zwischen Widerstand und Anpassung - Kunst in Deutschland 1933-1945", Akademie der Künste, Berlin
  • 1979
    "Sieben Konkrete - Serielle und Kinetische Kunst", Galerie im Zwinger, St. Wendel
  • "Glasmalerei im Saarland", Vertretung des Saarlandes, Bonn
  • 1982
    "Kunstsituation Saar", Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl
  • "Geschichte und Gegenwart 1922-1982", Deutscher Künstlerbund, Saarland-Museum, Saarbrücken
  • Galerie im Rathaus, Dillingen
  • 1984
    "Aus der Itten-Schule Berlin 1926-1934", Galerie im Trudelhaus, Baden/CH
  • 1986
    "Von zwei Quadraten", Wilhelm-Hack-Museum Ludwigshafen am Rhein
  • "Formen auf weißem Grund - Konstruktivismus und geometrische Kunst", Galerie Stolz, Köln
  • 1990
    Stadtmuseum, St. Wendel
  • 1991
    "Konstruktion – Abstraktion", Galerie Reichard, Frankfurt a. M.
  • 1994
    Kleine Galerie des Köllertals, Kulturbahnhof, Püttlingen
  • Herbstausstellung, Galerie Lahcen/Rabe, Saarbrücken
  • 1996
    "Konkret Konstruktiv - Arbeiten auf Papier", Museum Sankt Ingbert
  • "Bauhaus – Ittenschule", Galerie Reichard, Frankfurt a. M.
  • 1999
    "Deutschland-Frankreich - Dialoge der Kunst im XX. Jahrhundert", Ludwig Museum im Deutschherrenhaus Koblenz
  • 2002
    "Entfesselte Form - Frankfurter Quadriga", Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Frankfurt a. M.
  • 2003
    neue gruppe saar, Museum Haus Ludwig für Kunstausstellungen Saarlouis
  • 2006
    "Von Kandinsky bis Tatlin - Konstruktivismus in Europa", Staatliches Museum Schwerin und Kunstmuseum Bonn
  • "abstraction géométrique - regards sur la Grande Région", H2O, Differdange/LU
  • 2011
    "L’abstraction en Europe: le choix d’un collectionneur allemand", Fondation Maeght, St.-Paul-de-Vence/FR
  • 2012
    "Boris Kleint - Wassily Kandisky. Eine Künstlerverbindung", Galerie Weick, Düsseldorf
  • "Edition galerieampavillon 2012", galerieampavillon, Saarbrücken
  • "Saarland - Kunst der 50er Jahre / L'art des années 50", Saarland.Museum, Saarbrücken

Werke in Sammlungen

  • Deutsche Bundesbank, Filiale Saarbrücken (ehemals Landeszentralbank in Rheinland-Pfalz und im Saarland)
  • Saarland Museum, Saarbrücken
  • Staatliches Museum Schwerin

Werke im öffentlichen Raum

  • Saarbrücken, Ministerium für Bildung, Wissenschaft und Kultur, Hohenzollernstraße 60, Raumteiler, 1950er Jahre, Glas,  
  • Saarbrücken, Ministerium für Bildung, Kultur und Wissenschaft, Hohenzollernstraße 60, Wandgestaltung, 1950er Jahre, 1,00 x 3,00 m      
  • Saarbrücken, ehem. Studententreffpunkt, Hindenburgstraße, Wandgestaltung, 1950er Jahre  
  • Völklingen, Marie-Luise-Kaschnitz-Gymnasium (ehem. Mädchen-Realgymnasium), Sgrafitto, 1954 
  • Saarbrücken, Katholische Pfarrkirche St. Mauritius, Innenraum, Fensterwände, 1955/57, Glasbeton 
  • Wiesbach, Katholische Kirche, Farbfenster, 1962/63, Betonverglasung  
  • Saarbrücken, Katholische Kirche St. Pius, Farbfenster, 1963, Betonverglasung
  • Saarbrücken  Wandgestaltung, Universität des Saarlandes, Geb. B4 1, Flurwände Treppenhaus zum 1. OG und zum Auditorium Maximum, 1964, Aluminium und Kupfer, je 5,60 x 18,50 m
  • Saarbrücken, Katholische Kirche St. Paulus, Farbfenster, 1965, Betonverglasung  
  • Heusweiler-Kutzhof, Volksschule, Wandrelief, 1968, Holz, Metall, Acryl, Keramik
  • Saarbrücken, Hauptfriedhof, Neue Einsegnungshalle, Fries, Kupfer         
  • Saarbrücken, Landesbank- und Girozentrale, Kantine, Relief
  • Sulzbach, Friedhof, Eingangsgitter
  •  Sulzbach, Leichenhalle, Skulptur  
  • Riegelsberg, Friedhof, Einsegnungshalle, Glasbeton

Bibliografie: Eigene Schriften

  • Über den Einfluß der Einstellung auf die Wahrnehmung. In: Archiv für die Gesamte Psychologie, Organ der Gesellschaft für experimentelle Psychologie. Bd. LI, Leipzig 1925, S. 336-398
  • Die psychischen Formen. Bemerkungen zur Theorie und Einteilung der psychologischen Erscheinungen. In: Archiv für die Gesamte Psychologie, Organ der Gesellschaft für experimentelle Psychologie. Bd. LIV, Leipzig 1926, S. 469-514
  • Reaktion auf erlöschende Lichter. In: Zeitschrift für Psychologie. Bd.104, Leipzig 1926, S. 322-337, 469-514
  • Über die Orientierung im Raum. In: Bericht über den Psychologen-Kongreß 1927 in Bonn. Jena 1928, S. 100 und in: Bericht der ophtalmologischen Gesellschaft. Jena 1929, S. 433 f.
  • Zwischen Widerstand und Anpassung. Kunst in Deutschland 1933 - 1945. Ausstellungskatalog. Berlin 1978, S. 178
  • Briefwechsel mit Wassily Kandinsky. In: Boris Kleint Ausstellungskatalog Saarland Museum Saarbrücken 1993, S. 154 ff.
  • Versuche über die Wahrnehmung. In: Psychologische Studien. Beiträge zur Analyse der Gesichtswahrnehmungen, Heft 11, Leipzig 1940
  • Deutschland erwache! Manuskript vom April 1944
  • Boris Kleint: La Peinture en Sarre. In: Le Soleil Noir. Positions. Premier Bilan de l'art Actuel 1937-1955, Paris 1953, S. 152
  • Boris Kleint In: Einladung zur Ausstellung "Grundlehre für bildliches Gestalten", Staatliche Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe, 25.4. bis 12.5.1956
  • Boris Kleint: Über Künstlerische Grundausbildung. In: Baukunst und Werkform, 1960, S. 401 f.
  • Boris H. Kleint: Licht und Bild. Beiblatt zum Prospekt der Ausstellung "Plastische Bilder". Frankfurt 1961
  • Boris Herbert Kleint: Bildlehre; Elemente und Ordnung der sichtbaren Welt. Basel 1969
  • Boris Kleint. In: Zwischen Widerstand und Anpassung. Kunst in Deutschland 1933-1945. Ausstellungskatalog Akademie der Künste, Berlin 1978
  • Boris Kleint: Von Frankfurt nach Berlin. In: Symbol. Zeitschrift für bildende Kunst und Lyrik 33, Köln 1979
  • Boris Kleint: Von Frankfurt nach Berlin 1931-1936. Boris Kleint: In Paris getroffen. In: Boris Kleint Zeichnungen 1935-1951, Düsseldorf 1980
  • Boris Kleint: Bildlehre. Der sehende Mensch. Basel, Schwabe, 2., stark überarb. u. erw. Aufl. 1980
  • Helga Kleint (Hg.): Boris Kleint: Zeichnungen von 1940. Dillingen 1993

Bibliografie: Monografien

  • Boris Kleint. Dortmund 1957. Mit einer Einführung von Klaus J. Fischer
  • Boris Kleint. Baden-Baden 1958. Mit einer Einführung von Klaus J. Fischer
  • Boris Kleint. Plastische Bilder. Frankfurt am Main 1961. Mit einer Einführung von Michel Seuphor
  • boris kleint, gemälde und blätter aus den fünfziger jahren. Galerie Wolfgang Hell, Saarbrücken 1971
  • Boris Kleint. Villa Massimo. Rom 1971. Mit einem Beitrag von Eckhard Neumann: Analyse der Form – Synthese der Gestalt
  • Boris Kleint. Saarbrücken 1973. Mit einem Beitrag von J.A. Schmoll gen. Eisenwerth: Hommage à Boris Kleint
  • Boris Kleint Zeichnungen 1935-1951. Düsseldorf 1980. Mit Beiträgen von Eckhard Neumann: Analyse der Form – Synthese der Gestalt; Klaus J. Fischer: Boris Kleint
  • Lorenz Dittmann: Boris Kleint. Recklinghausen 1984 
  • Boris Kleint. Werke der siebziger Jahre. Lebach 1984. Mit einer Einführung von Lorenz Dittmann
  • Boris Kleint. Frankfurt am Main 1989. Mit einer Einführung von Petra M. Jocks
  • Boris Kleint Arbeiten auf Papier. St. Wendel 1991. Mit einem Vorwort von Cornelieke Lagerwaard und einer Einführung von Lorenz Dittmann
  • Ernst-Gerhard Güse (Hg.): Boris Kleint Retrospektive. Saarbrücken 1993. Mit Beiträgen von Lorenz Dittmann: Boris Kleint: Theorie und Werk; Margarita C. Lahusen: Boris Kleint: Die Zeichnungen
  • Jo Enzweiler (Hg.): Interview 1 Monika Bugs im Gespräch mit Boris Kleint. Saarbrücken 1994
  • Jo Enzweiler (Hg.): Boris Kleint Zeichnungen, Aquarelle, Gouachen, Farbschnitte 1919-1984. Bearbeitet von Claudia Maas. Saarbrücken 2003
  • Jo Enzweiler (Hg.): Boris Kleint Malerei, Glasbilder, Plastische Bilder, Stelen, Kunst im öffentlichen Raum. Bearbeitet von Helga Kleint und Claudia Maas. Saarbrücken 2009
  • Künstlerlexikon Saar - Künstlerblatt Boris Kleint. Saarbrücken 2011. Mit einem Text von Lorenz Dittmann

Bibliografie: Sammelschriften

  • Das Kunstwerk 1. Heft 8/9, 1944/5; IV. Heft 8/9, 1950; X. Heft 1956/57; XII. Heft 5/6, 1958. Heft 10, 1959, XIV. Heft 10/11, 1961
  • Deutsche Malerei der Gegenwart. Fritz Nemitz. München 1948
  • Réalités nouvelles, 3. Salon. Paris 1948
  • Bund bildender Künstler an der Saar. Saarland-Museum Saarbrücken 1949. S. 9, 21
  • Darmstädter Gespräch: Das Menschenbild in unserer Zeit. Hans Gerhard Evers im Auftrag des Magistrats der Stadt Darmstadt und des Komitees Darmstädter Gespräch 1950 (Hg.). Darmstadt 1950
  • Réalités nouvelles, 6. Salon. Paris 1951
  • Herbstausstellung Saarländischer Künstlerbund. Saarbrücken 1953
  • Deutscher Künstlerbund, Baden-Baden 1955
  • Saarländischer Künstlerbund 1922-1957. Saarbrücken 1957
  • Will Grohmann (Hg.): Neue Kunst nach 1945. Köln 1958
  • neue gruppe saar. Saarbrücken 1958
  • Georg Poensgen und Leopold Zahn: Abstrakte Kunst eine Weltsprache. Baden-Baden 1958
  • Geschichte der deutschen Gegenwart von 1900 bis zur Gegenwart. Franz Roh. München 1958
  • Herbstausstellung 1959 Saarländischer Künstlerbund 1959
  • Internationale Malerei 1960-61. Kunstausstellung zur 900-Jahrfeier der Stadt Wolframs-Eschenbach. Katalog. Wolframs-Eschenbach 1961
  • Leopold Zahn zum 70. Geburtstag. Baden-Baden und Krefeld 1960, S. 23
  • neue gruppe saar. Kultusministerium Saarbrücken 1961
  • neue gruppe saar. Tübinger Zimmertheater 1961
  • Avantgarde 61 Städt. Museum Trier 1961
  • Lucia Maholy (Hg.): Johannes Itten, gesehen von seinen Freunden und Schülern. Ravensburg 1961
  • Neue Gruppe Saar. Saarbrücken 1962, S. 10
  • neue gruppe saar. universa-haus Nürnberg 1968
  • Kunst am Bau im Saarland. Architektenkammer des Saarlandes 1970, Obj. Nr. 31-33
  • Réalités nouvelles, 26. Salon. Paris 1972, Abb. 317
  • Konstruktivismus. Entwicklungen und Tendenzen seit 1913. Galerie Gmurzynslat Bargera. Köln 1972, S. 205
  • Grafik 73. Moderne Galerie. Saarbrücken 1973
  • Künstler aus dem Saarland stellen aus. 1975, Obj. Nr. 1301-1308
  • Dokumentation einer Ausstellungsreihe 1969-75. Atelier Rolf Glasmeier, Gelsenkirchen 1975
  • Till Neu: Von der Gestaltungslehre zu den Grundlagen der Gestaltung. Von Ittens Vorkurs am Bauhaus zu wissenschaftsorientierten Grundlagenstudien: eine lehr- und wahrnehmungstheoretische Analyse. Ravensburg 1978
  • Bestandskatalog Städtisches Museum Abteiberg Mönchen-Gladbach. Bearbeitet von Sabine Kimpel-Fellemann. Mönchen-Gladbach 1981, S. 69
  • Architekturführer Saarland. Bund Deutscher Architekten 1982
  • Saarländischer Künstlerbund 1982, S. 96
  • Kunstsituation Saar 1982, S. 58, Kat. Nr. 73-75
  • Von zwei Quadraten. Wilhelm-Hack-Museum Ludwigshafen 1986, S. 56
  • Formen auf weißem Grund. Konstruktivismus und geometrische Kunst. Köln 1986, S. 70
  • Saarland Museum. Landesgalerie. Saarbrücken 1991, S. 154-155
  • Konstruktion Abstraktion. Galerie Reichard. Frankfurt 1991, S. 41
  • Kunst - damit der Kopf beweglich bleibt. 10 Jahre Stadtgalerie Saarbrücken. Saarbrücken 1995, S. 13
  • Konkret Konstruktiv. Museum Sankt Ingbert 1996, S. 26 u. 44
  • Jo Enzweiler (Hg.): Kunst im öffentlichen Raum. Saarland. Band 1. Saarbrücken Bezirk Mitte. Saarbrücken 1997, S. 205, 206, 371
  • Mitteilungen 1997. Institut für aktuelle Kunst. Saarbrücken 1997, S. 9-15
  • Jo Enzweiler (Hg.): Kunst im öffentlichen Raum. Saarland. Band 2. Universität des Saarlandes 1945-1999 Campus Saarbrücken und Campus Homburg. Saarbrücken 1999, S. 120, 182
  • Kunst Bau, Kunstsammlung der Landeszentralbank in Rheinland-Pfalz und im Saarland, Saarbrücken 2000, S. 71, 132
  • Entfesselte Form 50 Jahre Frankfurter Quadriga, Frankfurt 2002, S. 70, 273
  • Christa Lichtenstern und Christoph Wagner (Hg.): Johannes Itten und die Moderne. Beiträge eines wissenschaftlichen Symposions. Ostfildern-Ruit 2003
  • Claudia Maas, Michael Jähne (Hg.): neue gruppe saar. Saarbrücken 2003
  • Kornelia Berswordt-Wallrabe (Hg.): Von Kandinsky bis Tatlin - Konstruktivismus in Europa. Ausstellungskatalog Staatlichers Museum Schwerin, Kunstmuseum Bonn. Schwerin 2006
  • abstraction géométrique. regards sur la Grande Région. Konzeption: Paul Bertemes, mediArt. Differdange 2009, S. 8-9, 19. Mit einem Beitrag von Paul Bertemes: Statt einer Einführung - einige geometrische Betrachtungen ganz subjektiv, S. 1-18
  • Kunstlexikon Saar - Kunstort. Der Sparda-Bank-Kunst-Raum in Saarbrücken. Saarbrücken 2011. Mit einem Beitrag von Lorenz Dittmann, S. 26, 27
  • L'abstraction en Europe: le choix d'un collectionneur allemand. Fondation Maeght. Saint-Paul-de-Vence 2011. Mit Beiträgen von Christina Lodder und Markus Müller
  • Constructivsm in Europe. From Malevich to Kandinsky. Hg. National Art Museum of China, Beijing 2012, S. 111-119. Mit Beiträgen von Michael Schaefer, Fan Di'an, Christina Lodder, François Jullien
  •  Meinrad Maria Grewenig (Hg.): Saarland. Kunst der 50er Jahre / L'art des années 50. Saarbrücken 2012, S. 2, 14, 58-61

Quelle

  • Institut für aktuelle Kunst im Saarland, Archiv, Bestand: Kleint, Boris (Dossier 542)
  • Landesarchiv des Saarlandes, Bestand: E Nachlässe und Sammlungen von Familien und einzelnen Personen , II Einzelne Personen , 2 Künstler, Künstlernachlass Boris Kleint

Redaktion: Michael Jähne, Claudia Maas